【編者按】

　　魯迅先生曾寫過一篇題為《二十四孝圖》的文章，其云：“《二十四孝圖》，這雖然不過薄薄的一本書，但是下圖上說，鬼少人多，……我請人講完了二十四個故事之后，才知道‘孝’有如此之難，對于先前癡心妄想，想做孝子的計劃，完全絕望了。”中國傳統的二十四孝文化是吃人的禮教么？其形成于何時？于今天有無教育意義？為此，澎湃新聞采訪了首都師范大學歷史學院的后曉榮教授，請他為大家談談“中國最早、最成熟的二十四孝”，并講述二十四孝文化的相關歷史。

　　孝行故事的“格套”

　　澎湃新聞：無論是漢代的畫像石，還是北宋金元時期典型的墓葬壁飾，孝行故事都有一套固定的“格套”，這種“格套”是如何形成的？

　　后曉榮：目前關于格套的問題闡述比較多的是臺灣學者邢義田先生，邢義田指出造型藝術上的“格套”有三層意義：第一，利用模印、模板重復刻制，或利用粉本圖譜依樣畫葫蘆；第二，特定造型的定型和重復出現；第三，一定形式的畫面結構，包括一定的畫面要素，以大致一定的要素間的相對位置，構成象征特定意義的畫面。

　　個人認為就目前考古所發現的漢代孝文化的各類圖像材料中，還找不到一定規律。主要原因是漢代文物圖像中的孝文化還不是很成熟，表現在材料的不系統，漆器僅見于朝鮮平壤古里東漢墓出土彩繪漆篋之上，而畫像石也只是以山東武梁祠最為典型，其他地區畫像石的孝子圖像基本都是支離破碎的，孝子圖像壁畫也只有內蒙古的和林格爾東漢壁畫墓中有。因此，就孝文化而言，在漢代各類圖像中還看不出它有一套固定的格套。不過我認為用“格套”來觀察漢代畫像石上，還是能發現一些規律，即不同畫像題材和內容可能在一定地區呈現出較為固定的模式，但把格套的定義觀察在漢代圖像中的孝文化，我個人認為不是那么成熟。而在宋金元時期，我們看到北方地區墓葬中廣泛流行的孝子圖像，無論采用壁畫、磚雕、泥塑等表現形式，還是從內容、題材和孝子的行為表現手法都呈現出很強的規律性，即有一定的范式，即我們通常所說的一定模式。

　　套用邢義田先生有關“格套”的定義，本人認為宋金元時期的孝子圖像已經有相對固定的“格套”，故利用“格套”的標準觀察和研究歷代孝子圖像，最為成熟的還是宋金元時期的孝子圖像。

　　澎湃新聞：宋金元時期，不同地區流行的“二十四孝”故事系統是否一致？

　　后曉榮：對于宋金元時期的“二十四孝”問題，我個人有一個較成熟的看法，相關文章分別以簡本和全本的方式發表在《光明日報》和《西部考古》上，并首次提出中國最早、最成熟的二十四孝是宋金元時期流行的“畫像二十四孝”，而非傳統上認為元末郭居敬所編的二十四孝。

　　最近七、八年時間，我一直在關注考古出土的歷代孝子圖像問題，結合考古題記自銘，首次明確指出宋金元時期流行的孝子圖像有一個固定的稱呼叫“畫像二十四孝”。通過這些年我對孝子圖像的梳理，我總結了“畫像二十四孝”有以下五個特點：孝子人物組成固定化，孝子圖像模式化，孝行表述文字穩定化，孝行傳播平民化，孝行畫像流行時間長期化。

　　所謂孝子人物組成固定化是指宋金元時期北方地區墓葬中出現的孝子故事圖裝飾，雖然故事人物數量不一，少則一二個或數個，多至十幾個、乃至二十多個，但最多是二十四個孝子故事，并不像有些人所說一座墓葬中孝子圖像有二十五六個的情況。這類圖像內容相當統一，基本上是反映歷代孝子孝行內容，只是孝子人物或多或少而已。

　　此外，從題記中可知，宋金元時期的“畫像二十四孝”中有不少不為我們熟知的韓柏俞、元覺、劉明達、魯義姑、王武子等孝子人物，反之絕對沒有一些學者認為的宋金元孝子圖像中存在漢文帝、黃庭堅、朱壽昌這些晚期的孝子人物。一些學者之所以得出這些結論往往是依靠晚期的文本來解釋早期的圖像，導致了他們對孝子人物的確定產生誤解。在收集整理大量考古資料，我發現宋金元時期孝子圖像沒有超出宋金元“畫像二十四孝”人物的特例，即所謂孝子人物組成固定化。

　　所謂孝子圖像模式化是指宋金元“畫像二十四孝”中孝子人物的圖像表達方式模式化、固定化。也就是說，其是通過圖像的方式來給他的孝行行為定型了，比如我們看到孝子董永的孝行行為，永遠是表現他別仙的故事，就是他跟仙女分手的故事，再沒有漢代他把父親推到田野的圖像，這些孝子的圖像基本上是一圖一事，沒有什么大的變化，比較固定。

　　也有比較特殊的，如蔡順，他的孝行有兩種：“分椹供母”（歲荒，糧食不足，順日拾桑椹，以異器盛之。赤眉賊見而問之。順曰：“黑者味甘，以供母；赤者味酸，以自食。”賊憫其孝，以白米牛蹄贈之）和“聞雷泣墓”（順母平生畏雷，自亡后，每有雷震，順輒因象泣，曰“順在此。”）我們看到個別的宋金元時期孝子圖像還沒有固定化，恰恰說明早期的二十四孝圖像還比較草根和底層。

　　所謂孝行表述文字穩定化是指我們看到的這些宋金元孝子圖像，不少都有榜題文字，這些文字內容表述清晰穩定，基本上可以分為兩類：一類人名型，如“曾參”、“孝子曾參”、“郭巨”、“孝子郭巨”；一類人名加行為型，如“郭巨埋兒”、“郭巨行孝”、“曹娥哭江”、“劉明達賣子”等，與圖像內容相配合。從眾多的宋金元孝子圖像材料的榜題文字看，都沒有超出我所提到的畫像二十四孝人物：蔡順、丁蘭、董永、曾參、郭巨、姜詩、老萊子、王祥、孟宗、閔子騫、郯子、舜子、陸績、楊香、韓柏俞、元覺、劉明達、曹娥、劉殷、魯義姑、鮑山、王武子妻、趙孝宗、田真。到現在為止，我還沒有發現榜題中存在元末郭居敬文本二十四孝中的漢文帝、朱壽昌、子路、江革、黃庭堅等孝子人物，反之也可推斷，宋金元“畫像二十四孝”中并沒有后來文本二十四孝中出現的漢文帝、朱壽昌、子路、江革、黃庭堅等人物形象。所謂宋金元孝子圖像中存在漢文帝、朱壽昌、子路、江革、黃庭堅等孝子人物形象的解釋都是錯誤的。

　　所謂孝行傳播平民化是指宋金元時期北方地區墓葬中所看到的孝子圖像，它的墓主人基本上是平民百姓，或者富裕一點的地主。在宋金元的高級貴族墓葬中反而我們看不到二十四孝圖像，與北宋文獻明確記載王公貴族的墓葬不允許雕梁畫棟非常吻合。宋金元時期孝行教化的對象是平民百姓，恰恰說明畫像二十四孝是面對下層民眾的一種傳播方式，所以平民傳播的越多，就越能達到它的傳播效果。

　　最后是孝行畫像流行時間長期化，我們今天所看到的最早有紀年的“畫像二十四孝”是在宋神宗元豐四年（1081年）的山西長治市五馬村磚雕墓中，其有董永、王祥、田真、郭巨等15幅磚雕孝行圖像，時間下延至元代結束之際，最晚一例為山西交城裴家山元至正十六年（1356年）墓，可知宋金元“畫像二十四孝”圖像在北方地區延續了近280年。這280年間，畫像二十四孝所表現的內容和手法都是非常的穩定，所以我認為這樣一個模式的流行呈現出的是一種長期化，即它有一個比較穩定的受眾，有一個穩定的模式。

　　正是基于宋金元時期孝子圖像的以上五個特點，我提出一個觀點：宋金時期的“畫像二十四孝”是中國最早、最成熟的二十四孝。

　　最后說說宋金元畫像二十四孝的分布問題，我通過梳理海量的孝子圖像資料，得出宋金元時期的畫像二十四孝基本分布在北方地區，即秦嶺——淮河以北地區，即畫像二十四孝是宋金元時期北方特有的文化現象。只有在今天四川廣元、重慶等個別地方，大約南宋時期的石室墓中有個別孝子圖像。估計這些墓葬主人也許就是北方人，由于靖康之恥，很多北方人逃難到南方，他們在這些地方生活下來，因此保留了不少北方習俗。南方除了廣元、重慶之外，到目前為止可以說我們尚未找到第三例。比如在南宋時期發達的兩湖地區、兩廣和福建地區，那里也有很多的壁畫墓、磚室墓，但都沒有發現孝子圖像。從地域上說明宋金元“畫像二十四孝”圖像帶有很強的北方色彩，并不是像一些學者所說宋金元時期孝子文化是具有共性的，南北方都有。實際上，他們可能沒有注意到孝子圖像在地域分布上的特點。

　　澎湃新聞：古人遴選“二十四孝”的“原則”是什么？如魯義姑舍子救侄故事原本是以烈女行為而出現，為何在宋金時期轉化為孝道故事？

　　后曉榮：從長時段看，孝的含義在中國是變化的，是一種逐漸“狹義化”的動態過程，而非一成不變的。通過長期關注中國孝文化的演變發展，我認為中國的孝之義的變化過程實際上就是一個逐步“狹義化”的過程，其演變可以分三個階段，早期的孝之內涵包括孝、悌、義三方面；元末之后的孝之內涵開始“拋棄”了義的部分，演變成為孝和悌兩方面；明朝嘉靖之后的孝之內涵則進一步縮小為孝，表現兄弟之情的悌行為也不再屬于孝的范疇。

　　中國孝之義逐漸“狹義化”過程在歷代孝子圖像變化情況方面表現的非常明顯。包括宋金元“畫像二十四孝”在內的之前孝子圖像中，不僅有大量的晚輩對長輩孝敬行為的孝子故事，也有如趙孝宗“舍己救弟”、田真“紫荊哭樹”等表示兄弟間的情誼的孝子故事，還有類似魯義姑舍子救侄的孝子故事，尤其是后者魯義姑舍子救侄行為，古代稱之為公義，今天叫舍己救人。

　　無論是趙孝宗、田真還是魯義姑的孝行故事從漢代就開始流行，并在宋金元“畫像二十四孝”中大量的存在，表明古人長期將這些人物也作為孝子對待，并將其列為“二十四孝”之一。特別是魯義姑舍子救侄故事早期作為烈女形象出現，估計唐代時期開始逐漸轉變為孝子形象出現，一直流行至宋金元時期。元末郭居敬整編二十四孝時，開始舍棄魯義姑故事，不在將其列為二十四孝之一，即孝之含義不再包括“義”的部分。明代嘉靖年間首次出現《日記故事二十四孝》中有關孝子人物又進一步調整，表達兄弟之間情誼的田真、張孝張禮的孝子故事都被刪除，即孝之含義中不再包括“悌”的部分。在某種意義上把孝之含義原原本本地變為晚輩對長輩的敬愛之情，即我們今天理解的孝的內涵。

　　除孝之義在演變發展之外，二十四孝人物孝行行為也有一個發展和變化過程。漢代至魏晉南北朝時期，晚輩為長輩復仇的“血腥”故事也常常作為孝行而表彰，人物也作為孝子榜樣常常出現在漢代至南北朝的各類孝子圖像中。唐代之后，這類人物和故事不再作為孝行和孝子宣傳，故唐代之后各類孝子圖像中幾乎見不到其影子。此外，唐代開始出現“割股事母”的王武子妻故事至元末都作為孝子榜樣得到廣泛宣傳，并列為“二十四孝”之一。元末郭居敬在整編二十四孝時，也舍棄了該孝子故事，或許也由于此類孝行過于“血腥”，不符合當時的意識形態要求。

　　總之，對歷代孝子人物故事和行為的梳理，我們會明顯看到孝之義是在逐漸縮小、逐漸狹義化的過程。在這樣一個大背景下，古人遴選“二十四孝”是有一定“原則”和標準的，在某種意義上說，也是一種“時代的產物”。

　　澎湃新聞：為何是“二十四”？

　　后曉榮：中國歷代官方文獻和民間文獻都記載歷代孝子的情況，特別是南北朝時期出現的《孝子傳》記載了大量的孝子故事，據清代人所編的“孝子傳”，它搜羅了幾百位孝子，但這些孝子的行為有同質化的現象，同時具有故事不典型化等特點。人們為了便于孝文化的傳播，把歷代的孝子同質化的故事，人物不典型的因素合并，最后選擇了最有代表性孝子人物的典型故事組合到一起來，就成了我們今天所看到的二十四孝。這些因素也體現了前面我們提到古人遴選“二十四孝”是有一定“原則”的。

　　之所以選擇“二十四”，這也因為其與古代中國的數字文化和中國人固有的心理文化等因素有著密切關系。我們知道正史有二十四部，農事有二十四節氣等。魏晉時期官方旌表賢者文人時，還有所謂“二十四賢”、“二十四友”以及《二十四生經》《二十四化圖》《二十四化詩》，以及《二十四詩品》等書籍作品，可見二十四這個數字，對中國人來說非常熟悉。同時“二十四”又符合我們中國六、十二、二十四、三十六、七十二、一百零八這樣一個數字模式。

　　此外，“二十四孝”中孝子人物選擇不僅包括上到帝王、貴族、官吏，也包括普通民眾，又兼顧兒童和女性孝子等各色孝子人物，即社會中各階層都有可能從“二十四孝”中找到與自己較為親近的孝子角色，可以對比和借鑒。在某種意義上說，“二十四孝”也體現了中國數字文化的特殊含義，它不多不少，其容量的恰當適應了普通民眾的接納范圍，同時二十四位孝子人物的選擇又幾乎把中國的各色人等都考慮進來了，自然容易為普通民眾所接受，從而選擇了這二十四這樣一個模式。

　　澎湃新聞：北宋金元時期典型的“二十四孝”墓葬壁飾是否有固定的粉本供匠人摹寫？

　　后曉榮：宋金元時期北方地區流行的“畫像二十四孝”所呈現的形式和內容都非常驚人的一致，無論是壁畫、磚雕、泥塑等具體形式，還是每位孝子故事內容表現的圖像形式，或者山東、河南、山西等地域。

　　整體上說，宋金元時期北方地區墓葬中出現的孝子圖像，數量不一、但內容相當統一，基本上是反映“畫像二十四孝”內容，只是孝子人物的或多好少而已。我在對宋金元時期“畫像二十四孝”中孝子圖像的逐個考察基礎上，清晰地發現無論是山西、河南，或是甘肅、陜西，孝子圖像的圖式已經高度類型化，畫面構成基本相同，每位孝子圖像所選取的故事情節基本一致。其畫面基本穩定，通常都包含幾個相對固定的元素傳達情節中最為重要的信息，構成該孝子圖像的基本圖式。不同墓葬中同一位孝子的孝行圖像之間的差別僅僅表現為這些元素間位置的變換，或者細節部分的增減而已。同時在區域內部、區域之間，如河南地區的滎陽司村宋墓、孤伯嘴宋墓等，山西東南部地區的部分墓葬裝飾中，孝子圖像故事人物活動場景存在一定的相似性，說明其極有可能遵循了當時社會上較為流行的粉本，同時也側面反映了“畫像二十四孝”在民眾中的熟悉程度。此外晉南屯留宋村金熙宗皇統年間壁畫墓的榜題中提到畫匠李通就是“泌州人氏”。泌州在今沁縣，從沁縣到屯留將近六十多公里，可以推測當時畫匠們攜帶各自的藍本從事壁畫、磚雕創作，各種繪畫藍本得以在不同地域傳播。在傳播過程中吸收、借鑒，使得孝子圖像的圖式愈見程序化，基本樣式在流傳中逐漸穩定下來。此外各地孝子故事圖像之間明顯還是存在一些差異，并有不同故事主題而裝飾畫面相似的情況，甚至會出現張冠李戴現象。這或許就是不同地域“磚博士”、“畫師”們留下的“杰作”。

　　正如邢義田先生在談到漢代畫像石是否有粉本時，明確提到：“當時的石工的確有固定的粉本，可以依樣畫葫蘆。高明的石工也可以在不改變格局，不失畫旨的情形下，作極富技巧的變化。格套可以方便一般的石工，對巧匠卻似乎沒有造成創作上的限制。”有固定的模式才能使他們的職業化傳播的更快。我認為邢義田先生對漢代粉本（即底稿）問題的認識可以借鑒到宋金元時期的二十四孝圖像研究中。故我個人認為宋金元時期流行的“畫像二十四孝”墓葬壁飾應該是有相對固定的粉本，又因具體不同畫工、磚博士等并呈現出一定程度的地方差異性。

　　澎湃新聞：從“畫像二十四孝”到“文本二十四孝”說明了什么？

　　后曉榮：二十四孝從宋代形成之后，一直流傳上千年，是一種深深影響中國普通民眾社會生活俗文化。五四之后，二十四孝文化受到批判，我們國內幾乎沒有學者深入研究二十四孝文化發展演變過程，相反日本學者和韓國學者都曾對這一問題進行過較為深入的研究。其中日本學者大澤顯浩在此問題上的學術觀點影響較大，他認為中國二十四孝不成系列，存在多個系統，即所謂高麗本《孝行錄》系（其主要內容就是宋金元“畫像二十四孝”）、元末郭居敬《全相二十四孝詩選》系、明代《日記故事二十四孝》系，進而認為中國是多系統的二十四孝結構，并不是單一系統的，即不同二十四孝系統在不同地區都曾流行。該觀點還為包括中國學者在內所認同。

　　這些年我一直致力于二十四孝的研究，我認為日本學者大澤顯浩所謂的中國有三個二十四孝系統觀點是明顯錯誤的，因為他們恰恰沒有注意到中國二十四孝的時代性問題和孝子人物選擇的延續性。從時代角度看，大澤所認為的高麗本《孝行錄》系的前身實際上就是宋金元時期廣為流行的“畫像二十四孝”，而《全相二十四孝詩選》系則是元末人郭居敬編纂的產物，至于《日記故事二十四孝》系則是明代嘉靖時期書商參編的結果。從三者出現的時間看，我們明顯會發現三者之間的關系是“串聯”而非“并聯”關系。從具體孝子人物內容看，也會發現《全相二十四孝詩選》是在宋金元“畫像二十四孝”基礎上的修訂和補充，而并非是最早的二十四孝，也不是今天我們所熟悉的二十四孝版本。同時，明嘉靖年間出現的《日記故事二十四孝》則是在《全相二十四孝詩選》基礎上進行微調之后的產物，三者有著密切的延續和傳承關系。

　　從“長時段”的角度看，包括《二十四孝》在內的孝文化在中國古代歷史文化進程中的教化角色始終未變，尤其是在書籍版刻時代來臨之后，被廣泛印行作為各階層的教化啟蒙之書值得注意的是，其教化的對象與重心卻由早期的官僚貴族、社會精英變成宋金之后普天之下的蕓蕓眾生。追尋“二十四孝”文化的發展演變歷史，我們會清楚地發現《孝經》—《孝子傳》—《二十四孝》三者基本性質相同，三者實際上是孝文化發展軌跡中三個重要節點。其中“畫像二十四孝”—全相二十四孝詩選—二十四孝日記故事的三部曲，則完成了畫像二十四孝向文本二十四孝的最終轉變。

　　總之，由《孝經》經《孝子傳》向《二十四孝》轉變，正是由《孝經》這種“戒天子”之書在流傳過程中被逐漸轉換成對社會一般普通士人、甚至就是下層民眾的教化之書的過程，這其中教化對象與重心的置換頗可尋味，其教化價值不斷被后世選擇與強化，最終“二十四孝”成為世俗教化的典范文本。

　　澎湃新聞：聽說您最近在寫《二十四孝文化解讀》這部作品，能否簡要談談這本書？

　　后曉榮：我認為中國漫長的二十四孝文化流變史可以概括為：一條主線、四個階段和兩次蛻變。

　　“一條主線”其實涵蓋了一明一暗兩條線，從《孝經》到《孝子傳》再到“二十四孝”這是明線，即歷代官方色彩的有關孝文化經典文本；而從漢代至宋元之際墓葬考古中孝子圖像是暗線，即歷代墓葬出土孝子圖像。其中又可分為四個階段：春秋戰國時期的理論經典化、秦漢魏晉南北朝時期的經典故事化、隋唐五代時期的故事典型化到宋金元時期的典型整齊化。“兩次蛻變”是指從宋金元“畫像二十四孝”到元末郭居敬《全相二十四孝詩選》，從《全相二十四孝詩選》再到明代嘉靖年間《日記故事二十四孝》。

　　在全面把握二十四孝文化發展演變過程的基礎上，我在《二十四孝文化解讀》一書中，分二十多個章節逐一解讀“二十四孝”中每位孝子自身孝行故事演變和有趣的故事，講述孝經、孝子傳與“二十四孝”之間的關系，論述二十四孝形成的基本軌跡以及它的影響力，兼及分析二十四孝文化的境內外傳播等話題，同時指出“二十四孝”所強調的晚輩對長輩的尊敬和孝道觀念，即使在今天仍然有一定的社會價值和現實意義。從而盡可能較為完整地呈現出二十四孝文化的真實歷史，以及它的現實意義。