建筑，是夢的實體，建筑師，就是“筑夢人”。

　　主持人：請問美術(shù)館、博物館當中收藏一般作品的原因是什么，我們中國有沒有博物館或者是美術(shù)館里收藏一些建筑作品？

　　陳履生：在座各位可能都去過中國各級的博物館、美術(shù)館，估計可能除了中國國家博物館有一些古代建筑、塔的模型的展出，其它的博物館非常少見。但這不是完整意義上的關(guān)于建筑的收藏。

　　如果說有建筑的收藏，包括漢代的陶樓，如果這算模型的話，那么，河南、陜西、四川等很多省市的博物館都有收藏和展出。但它們都是陪葬的明器，是文物，嚴格意義上也不能算建筑的收藏。

　　像馬巖松這樣，作為藝術(shù)品而被蓬皮杜來收藏，可能這類的藝術(shù)品收藏除了一些專業(yè)建筑專業(yè)的博物館之外，在中國可能是微乎其微。

　　因為在中國各級博物館、美術(shù)館之中，大家對于建筑的關(guān)注可能還沒有達到像蓬皮杜那種程度，以及包括美國的MOMA這些博物館這樣認識的高度。

　　中國建筑在博物館中的收藏應(yīng)該說不具有普遍性，因此，中國的建筑師的作品可能還沒有進入到中國的博物館和美術(shù)館的收藏體系之中，包括像馬巖松這樣的蓬皮杜收藏了他的作品，但是中國也沒有哪一級博物館會去收藏馬巖松的作品。這是一個認識的問題，可能要有待時日。

　　當然，中國的建筑師有很多，我們有老一輩的和中青年一輩的建筑師，他們有很多的代表作，包括這些作品的草圖、圖紙、模型，如何把它成為一種關(guān)聯(lián)的當代文化的成果進入到博物館和美術(shù)館的收藏系統(tǒng)之中，這是需要思考的問題。因為我們的局限性很大。

　　我們局限于對于藝術(shù)的理解還沒有把建筑作為一門藝術(shù)進入到博物館和美術(shù)館的視野之中，包括我們對一些建筑的認同，包括我們對一些重要的建筑作為不可移動的文化遺產(chǎn)。

　　作為藝術(shù)的建筑如何進入到博物館之中，除了模型之外有沒有其他的方式。

　　我注意到這次馬巖松10件作品的模型進入到蓬皮杜藝術(shù)中心的收藏之中，嚴格意義上說，這還不是一個博物館級的完整收藏。

　　博物館級的完整收藏應(yīng)該包括一些與模型相關(guān)聯(lián)的草圖，或者是一些構(gòu)想的早期的草圖，或者是一些與之關(guān)聯(lián)的其他內(nèi)容，這才是一個完整意義上的博物館級的收藏。有了與建筑模型關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)收藏，那么，模型的收藏會更具有學(xué)術(shù)的價值。

　　每一家博物館可能對于建筑的理解不太相同，我想蓬皮杜可能基于這件作品的獨立性，就一件模型來收藏，把模型看成一件藝術(shù)作品，而不是把它的建筑觀念整體納入到收藏之中，我想這可能是差異性的問題。

　　主持人：第二個關(guān)鍵字是博物館與建筑，因為大家都知道有很多的博物館自身的建筑就是知名的建筑師做的，包括剛剛離世的貝聿銘先生設(shè)計的盧浮宮的加建部分，還有蘇州博物館，想問一下陳履生老師，您認為優(yōu)秀的博物館建筑需要注重哪一些元素？

　　陳履生：就博物館建筑而言可能有三種類型：

　　一種類型是完全由一個老的建筑改造而成，比如像盧浮宮，它是由老的宮殿建筑群落改造的，建筑師貝聿銘的參與只是解決了一個入口的設(shè)計問題，并不是整個博物館的設(shè)計。

　　另外一種是全新的設(shè)計，包括像馬巖松設(shè)計盧卡斯博物館，在平地上起了一棟建筑。第三種是在老建筑旁邊做一個新館，把這兩者結(jié)合起來。

　　這在全世界有很多這樣的事例，在中國也比較多，比如中國國家博物館就是50年代的老建筑，在天安門廣場的東側(cè)，在改擴建之后，它的三面沒有改變，只是動了里面的核心部分，新老結(jié)合。

　　就我的認識來說，也是我的興趣所在，因為我對博物館建筑的興趣可以說是超常的，我們對博物館的認識首先應(yīng)該從建筑開始。不管在哪里，我們看到一座博物館，先看到的是這家博物館的建筑外形，所以，博物館的建筑設(shè)計很重要。

　　博物館在當代文化的潮流中的重要性，對于一座城市，對于公眾來說都是非常重要的。因此，很多新建的博物館建筑不遺余力的解決它的造型問題。

　　在這種情況下，我們發(fā)現(xiàn)世界上有很多特別的博物館建筑，包括像巴黎郊外的LV基金會博物館的建筑，貝聿銘設(shè)計的日本的美秀博物館，這個世界上有很多新的博物館建筑，這些全新的博物館建筑可能對于整個周邊的文化生態(tài)有著重要的影響。

　　因此，對于博物館建筑的認識應(yīng)該是博物館整個概念中最基礎(chǔ)的內(nèi)容，盡管我們很多公眾進入到博物館之中只是看展覽、看藏品，而忽視了對于博物館建筑的關(guān)注。

　　在很多博物館的建筑設(shè)計中，都會關(guān)注到建筑自身的歷史和文化的問題，比如像柏林的博物館島上的建筑，有相當一部分被二戰(zhàn)時期摧毀或重創(chuàng)，但是，重建和整修后的博物館建筑卻保留了戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷和記憶，這之中保留了那些原來的柱子，保留了彈孔，甚至保留了原來建筑內(nèi)的指示標志、以及墻面上的原始狀態(tài)等等。這就是一個完整的關(guān)于博物館建筑的概念。

　　我認為一座博物館不能僅僅是為建筑而建筑，或者為博物館而博物館，它關(guān)系到城市的記憶、關(guān)系到城市的歷史，關(guān)系了整個城市的文化。

　　所以，建筑師對于博物館這樣一種興趣和愛好，使得我們對于博物館、博物館建筑的認識超越了我們以往的任何一個歷史時期。遺憾的是，在世界上很多博物館的設(shè)計中，尤其在中國，相當一部分的建筑師，或者絕大部分建筑師對于博物館知之甚少。

　　我剛剛?cè)ミ^一座博物館，規(guī)模很大，設(shè)計卻很奇怪，為了和它的博物館logo相適應(yīng)，把博物館分成了兩部分建筑，結(jié)果從它的展廳到學(xué)術(shù)報告廳要從露天走過去，沒有回廊，但這是一個多雨的地區(qū)，昨天下很大的雨，要冒著雨走過去，居然沒有回廊通路，這在全世界可能都是很少見的，形式大于內(nèi)容，說明建筑師對于博物館不了解。

　　對于博物館的理解，我經(jīng)常要做很多的講座，我也會做博物館建筑攝影展來介紹全世界一些優(yōu)秀的博物館建筑設(shè)計，我希望我們很多的公眾進入到一些博物館中要關(guān)注博物館建筑的設(shè)計師給我們預(yù)留的一些特別空間，尤其是其中的光影關(guān)系。

　　因為建筑師預(yù)留的光影關(guān)系會改變建筑的物理空間，它與展廳與文物、展柜，與很多的空間會發(fā)生特別的關(guān)聯(lián)，這是一種非常有意味的形式。

　　如果觀眾忽略了它們的存在，可能一般進入博物館之后得到的東西只是到盧浮宮看到了《蒙娜麗莎》，或者看到了其他所想看到的一些藝術(shù)品，而忽視了整個博物館建筑有可能給你帶來的一些賞心悅目的內(nèi)容。

　　因此，在建筑師設(shè)計給予我們的以及我們能夠獲得的一些特別的內(nèi)容，正是當代建筑發(fā)展中需要特別關(guān)注的一些問題。

　　為什么人們那么追捧貝聿銘的美秀博物館，或者特別欣賞他的盧浮宮的入口；或者我們也會看到世界上很多特別的博物館的設(shè)計，優(yōu)秀的建筑師都在不遺余力的為大家創(chuàng)造一個特別的、不同于其他公共設(shè)施的建筑。

　　而這些建筑的美感，可能正成為整個世界建筑發(fā)展的一個潮流。雖然我沒有跟巖松探討關(guān)于博物館建筑的問題，他的盧卡斯博物館未來呈現(xiàn)的是什么狀況？這是我最感興趣的一個問題，因為他是中國的建筑設(shè)計師。

　　主持人：在非常現(xiàn)代的建筑作品或者建筑場館當中，跟我們中國古代的作品會有哪些差異性嗎，因為中國最早的博物館，比如故宮博物院，它外面的建筑和現(xiàn)在不一樣，他們在收藏方面，陳老師有什么觀點可以跟我們分享一下。

　　陳履生：故宮是歷史上的一個宮殿，從建筑上來論它不是一座博物館。今天所具有的博物館的功用，是由宮殿改造成了博物館，如同法國的凡爾賽宮。這就是我講的博物館建筑的三種類型中的第一種類型。

　　毫無疑問，像馬巖松所說的對博物館的感覺，故宮是完全沒有的。我只是說在這樣一種舊宮殿改造而成的博物館中做展覽，只能是適應(yīng)它原有的建筑空間，沒有辦法去改造這個空間。

　　因為在國家保護的古建筑中，不僅是中國的故宮，包括到意大利、法國等等國家都有很多古老的建筑，釘釘子、拉電線都不可以，所以，沒有辦法改變它的現(xiàn)狀，只能是所做的展柜適應(yīng)這個空間，不可能因為這個展柜而把墻或柱子拆了。這就是古建筑給后來的展覽策劃，包括布展提出的挑戰(zhàn)。

　　中國古代早于戰(zhàn)國的時候就有一些公卿祠堂，在屈原時代就是一個有著教育功用的公共空間，里面畫了很多的壁畫，屈原就是看了壁畫之后發(fā)出了《天問》。而壁畫的作者會考慮到壁畫里的一些具體的空間安排。

　　古代建筑的制度決定了這種空間的可能性，比如石窟，盡管現(xiàn)在外面木制的建筑已經(jīng)沒有了，留下了里面的洞窟。這種石窟的建造制度也不是能夠改變的，畫工進去畫的時候也是根據(jù)這些即有的規(guī)章來解決它的空間、構(gòu)圖以及色彩諸多的問題。因此，作為博物館的建筑和公眾之間的關(guān)系正是今天在專業(yè)方面需要特別探討的問題。

　　當然，像馬巖松這樣的建筑師很自由，他隨手一涂一畫可能就是未來的一棟巨大的建筑，隨便畫一個圓弧可能就是未來建筑中的與之相關(guān)的帶圓弧形的空間，結(jié)果可能與盧卡斯敘事博物館展出的內(nèi)容不太匹配，則就會給未來帶來許多困惑和難題。

　　比如有一美術(shù)學(xué)院的博物館是日本設(shè)計師設(shè)計的，那個墻就是弧面的。但是，展出的畫是平面的，所以，那個墻沒法掛畫，或很難掛畫，而為了掛畫非得再搭一平面的臨時展墻才行。要么，就是湊乎。

　　博物館的空間還有一個通用性的問題。尤其是美術(shù)館有著不斷的變化展覽，今天展油畫，幾個月之后展雕塑，再過幾個月可能是展當代藝術(shù)；有的展覽需要墻面，而有的展覽則需要懸掛，如此等等，不一而足。

　　對于空間的要求，對于相應(yīng)的輔助設(shè)施，可能都不盡相同。因此，博物館空間的通用性，以及其它，與博物館的類型有著緊密的關(guān)聯(lián)。

　　世界上很多的博物館，比如瑞典斯德哥爾摩有我最欣賞的一家博物館，它是因為一艘沉船，圍繞這一沉船而蓋了一座很大的博物館。它的展出的內(nèi)容也是根據(jù)沉船所有文物來設(shè)計的，里面空間的分割，以及展示這一巨大沉船的各種空間關(guān)系，作為博物館建筑是做的相當好的。

　　當然，也有像馬巖松說的那種博物館建筑空間，如蓬皮杜，或者如凱布朗利博物館（巴黎），不分展廳，從頭到尾。還有很多像洛杉磯的broad博物館，在樓梯的轉(zhuǎn)角平臺上能看到里面的庫房，包括像法國朗斯的盧浮宮分館，把庫房展現(xiàn)給觀眾。

　　還有凱布朗利博物館把庫房放在大廳里面，一個大的玻璃圓柱，里面有電梯，有工作人員在工作，這是全世界博物館建筑中獨一無二的。類似這樣的建筑師的想象和別出心裁，是我特別欣賞的。

　　現(xiàn)在有很多建筑師的特別的創(chuàng)造，會讓人們眼前一亮，會自然的發(fā)出感嘆——居然能想出這樣的點子，把庫房搬到中央大廳，因為它滿足了全世界絕大多數(shù)觀眾的好奇心。

　　因為在博物館內(nèi)看到無數(shù)藏品的觀眾都想知道這些藏品是怎么放在庫房里的，工作人員又是怎么在庫房里工作、是怎么修復(fù)藏品的。所以，現(xiàn)在有很多博物館把修復(fù)放到了展廳。觀眾就非常有興趣，原來有傷害的油畫是這樣慢慢修復(fù)的，原來修復(fù)油畫有這么多的設(shè)備，如此等等。

　　所以，當代博物館的建筑和我們所見到的過去的故宮的空間已經(jīng)完全不是一回事。因為不得已而為之的古建筑的利用，包括像盧浮宮、大都會都是迷宮，你去多少回都發(fā)現(xiàn)有很多展廳是第一次走到，因為你每次走的路線不一樣。

　　到了那個迷宮里，你每次進出都不一樣，你記好了我這一次一定要按照這個路線走，碰到了一個洗手間，上了洗手間出來之后不知道前面的入口在哪了，走了另外的道或者出口。

　　這種老建筑改造的博物館都存在這樣的問題。

　　尤其像我們中國的很多過去的建筑是中軸線的，分為左右兩側(cè)，必定在動線上要走回頭路。而新的建筑如凱布朗利博物館不分展廳，動線流暢。如此等等，對于我們今天的博物館建筑設(shè)計，尤其是老的建筑改造，都會提出一些新的問題。