工藝雕刻的歷史久遠(yuǎn)，材質(zhì)廣泛，涉及的類型也很多。傳統(tǒng)藝人用極強(qiáng)的技術(shù)手段塑造出精美絕倫的工藝精品，但也帶來了某種規(guī)范的限制，要想超越技術(shù)層面，達(dá)到更高的審美品位并不容易。隨著時代的發(fā)展，今天的雕刻家不再拘于民間藝人的代代傳承，他們具有更開放的藝術(shù)態(tài)度與當(dāng)代文化情懷，所以其作品兼有兩種特質(zhì)：

　　一是沿襲了傳統(tǒng)手工技藝中的方法與規(guī)范，精工細(xì)作，彰顯工匠精神；二是以文人的心智、眼光創(chuàng)造意境與趣味，尋求更高層級的藝術(shù)品質(zhì)。上海工藝雕刻家陳向民就是這樣的實踐者，他的作品在業(yè)界被廣泛接納，精品力作紛呈，本期［案邊點滴］走進(jìn)陳向民工作室，請他談?wù)劦窨碳妓嚪椒ǎM(jìn)而呈現(xiàn)當(dāng)代藝人的新思考與新探索。——陰澍雨

　　陰澍雨（中國藝術(shù)研究院副研究員）：向民先生好！很早就見過您的作品，技藝高超，雅致、精美，文人氣很足。您從事竹木雕刻源于何時？

　　陳向民（藝術(shù)家）：我是從1991年開始葫蘆押花創(chuàng)作，一直到2004年才開始刻竹，也就是說關(guān)于浮雕的一些思考是從葫蘆押花開始。就技術(shù)層面而言，押花和竹刻雖然用刀方法有所不同，但就藝術(shù)效果的思考是相近的，所追求的審美情趣也是一致的，所以在我眼中二者并無實質(zhì)區(qū)別。

　　之所以后面選擇刻竹，也是考慮到各種材質(zhì)都有其局限，如要追求不同藝術(shù)效果的話，就需要找到相應(yīng)的載體。葫蘆的局限大致有兩點：第一不能隨意押得太深，否則葫蘆破皮太多影響藝術(shù)效果；第二葫蘆尺寸不大，并且形狀粗細(xì)不一，收腰程度不同，大開大合的作品就很難表達(dá)，出不來“勢”。所以我在押花十多年后不滿足于單一載體，選擇竹刻就順理成章了。由于竹材方正，尺寸大于葫蘆，可深可淺，呈現(xiàn)效果和葫蘆有很大不同，在藝術(shù)效果上可以互補(bǔ)。

　　陰澍雨：工藝雕刻的技術(shù)性非常強(qiáng)，您的技術(shù)淵源來自何處？是師徒傳授嗎？

　　陳向民：我從事雕刻沒有師承關(guān)系，一開始也和工藝圈沒什么聯(lián)系。雕刻的工藝性是很強(qiáng)的，據(jù)我了解，傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)方法大都是很小的時候拜師學(xué)基礎(chǔ)，走邊鏟底等，勤練幾年后覺得雕工可以了，想要自行創(chuàng)作，發(fā)覺畫畫不行，再去學(xué)繪畫、學(xué)構(gòu)圖。這樣的問題是不能確定這個從小學(xué)工藝的孩子是否有審美的敏感，技術(shù)可以學(xué)習(xí)，審美雖然后天學(xué)習(xí)的部分也很多，但先天的敏感還是很重要。

　　我的學(xué)習(xí)過程正好相反，很小的時候并沒有學(xué)技術(shù)，后來通過不斷積累，在審美方面愈發(fā)敏感。在最初押花時，就知道自己要什么藝術(shù)效果，并極其渴望達(dá)到這種效果，于是再研究技術(shù)，開始思考押出什么痕跡才能達(dá)到想象的效果？這個痕跡用什么形狀的刀能押出？然后自己磨出了第一把刀，后來覺得效果不夠，按需要再磨了第二把圓潤押刀。所以我的押花刀和傳統(tǒng)北方的刀具明顯不同，傳統(tǒng)刀具是斜口的，且大小不一數(shù)量較多。我用的是方刀，其中一把兩角磨得較鈍，且兩角鈍度不一，用于押較虛畫面，另一把兩角不同程度磨得稍利些，用于押較實畫面，再一把尖刀頭稍鈍用來劃線，一共只需三把刀。刀雖少但靠手法變化可出各種不同效果，并且可以避免經(jīng)常換刀而打斷思路。刀具和技法是為藝術(shù)效果服務(wù)的，所以適合自己尤為重要。

　　陰澍雨：工藝雕刻歷史久遠(yuǎn)，積累了豐富的傳統(tǒng)資源，您都繼承了哪些傳統(tǒng)雕刻技藝？

　　陳向民：零星的竹刻在唐朝就有，但傳統(tǒng)意義上的竹刻從明末開始，其間產(chǎn)生了很多優(yōu)秀名家及作品，押花從清朝開始，發(fā)展得沒有竹刻這么全面。如從技巧角度來講很多技藝有傳承，由于我沒有直接的師承關(guān)系，所以技藝這一部分是尋找適合自己的手法，另一部分肯定和傳統(tǒng)技藝有類似的重合點。

　　但就審美層面來看，我完全得益于中國傳統(tǒng)藝術(shù)。從傳統(tǒng)竹刻、木雕、石雕、繪畫中吸取了大量養(yǎng)分，經(jīng)常去博物館看各種展覽，特別喜愛中國宋元繪畫的氣息、意境，并試圖將這種感覺融入竹刻中，這不是簡單的轉(zhuǎn)換，而是經(jīng)過理解消化后的一種釋放，是一個長期潛移默化的過程。

　　陰澍雨：您雕刻的載體很多，都有哪些材質(zhì)？能否簡單介紹一下它們的異同？

　　陳向民：我平時主要運(yùn)用的材質(zhì)有葫蘆、竹木、椰殼、橄欖核等。各種材質(zhì)都有其表現(xiàn)長處和局限性，這也是我為什么會接觸這么多材質(zhì)的原因，在葫蘆上達(dá)不到的效果可能在木雕、竹刻中達(dá)到。做了很久大件后，想做些小件來調(diào)劑，從中得到的靈感又可適當(dāng)運(yùn)用在大作品中，各種材質(zhì)的優(yōu)勢可互相借鑒。

　　葫蘆薄意作品有古雅的氣息，這是葫蘆質(zhì)樸的質(zhì)地和薄意形式?jīng)Q定的。竹刻從形式上講就是運(yùn)用切割竹子而產(chǎn)生的各種竹紋，配合適當(dāng)?shù)臉?gòu)圖、合理的情節(jié)，使各種竹紋有節(jié)奏地穿插其間，達(dá)到想要的氛圍。處理得當(dāng)作品就會總體文氣，竹紋安排不妥就會雜亂無章，就更談不上氛圍了。

　　要保留大量各種層面的直紋，因此人物衣紋、山石結(jié)構(gòu)不能恣意深刻，過深會破壞竹子的直紋而顯混亂。此時只能用走線條和淺鏟面的方法來表現(xiàn)，既要體積結(jié)構(gòu)合理，又要保留相對的直紋，這也是竹刻的難點之一。木雕就不存在這個問題，為表現(xiàn)結(jié)構(gòu)可任意深刻。木雕作品（指浮雕）的節(jié)奏主要靠構(gòu)圖的疏密對比、雕刻的深淺對比來實現(xiàn)，而竹刻的整體節(jié)奏除了上述兩項外還要靠竹紋的對比來實現(xiàn)。畫面中主要大塊面均為直紋，穿插一些不同角度斜切的竹釘紋以強(qiáng)調(diào)節(jié)奏感，竹釘紋的穿插應(yīng)在構(gòu)圖時就要考慮，作為構(gòu)圖設(shè)計的一個重要部分。

　　下面分別舉兩個例子來說明一下竹木雕作品在表現(xiàn)上的不同點：分別是竹筆筒《松蔭題壁圖》和黃楊筆筒《觀畫圖》。

　　先說竹筆筒《松蔭題壁圖》，此件作品大面積石頭和正面兩個人物都盡可能保留表層竹篾直紋，竹篾是竹子密度最高的部分，時間越久色澤越深，是浮雕作品最要保留的部分，也最受玩家的喜愛。高仕和一旁童子的衣紋點到為主，均做極簡處理。下擺處兩人衣紋連成片以減少陰影，這種虛化處理使畫面產(chǎn)生安靜的氛圍。兩人身后一反常態(tài)以斜鏟面作為地子，斜面陰影有漸變的感覺，星星點點的竹釘紋與人物石頭的直紋形成明顯的對比，同時在質(zhì)地、色澤上也形成強(qiáng)烈對比，使畫面富有節(jié)奏感。

　　再看黃楊筆筒《觀畫圖》，與竹雕盡可能少鏟地子保留竹篾部分的方法不同，這件作品人景以外均作鏟地處理，且面積較大。主體節(jié)奏基本靠人景的疏密和陰影深淺來表現(xiàn)。人物刻畫圓潤，衣紋深淺有度，做些裝飾性處理，重視人物剪影和整體構(gòu)圖的剪影效果。場景的空間感是靠人與人、人與景之間的遠(yuǎn)近和雕刻的深淺虛實來表現(xiàn)。

　　陰澍雨：您的作品中雕刻的題材廣泛，其中人物形象寫實，造型很嚴(yán)謹(jǐn)，您接受過西畫寫實訓(xùn)練嗎？

　　陳向民：我主要的美術(shù)訓(xùn)練是在上海美術(shù)電影制片廠做了十多年原畫（動作設(shè)計）。這段經(jīng)歷訓(xùn)練了我在構(gòu)圖、畫面節(jié)奏把握、氛圍渲染、人景關(guān)系和人物動態(tài)方面的能力。特別是對于作品中各種身份的人物刻畫、人與人之間交流的細(xì)微神態(tài)描寫比較敏感，這也是很容易被人忽略的部分，是觀者細(xì)品畫面時感受作品情緒的關(guān)鍵，能為作品增色不少。

　　陰澍雨：雕刻的內(nèi)容形象來源于何處，是傳統(tǒng)題材嗎？復(fù)雜的造型要先打稿子嗎？

　　陳向民：我的作品有些取材于傳統(tǒng)題材及典故，但更多的是借古人造型抒發(fā)自己的情懷，將自己的感悟融入作品的手法，所以很多作品是無題。偶爾也嘗試以現(xiàn)代題材入畫，但總覺不及古人衣飾配合場景的意境深遠(yuǎn)，同時，古人衣紋的長線條也更易構(gòu)圖和渲染氛圍。

　　構(gòu)圖和造型基本都要打稿，有時也要按題材和所需效果來確定，碰到場景復(fù)雜的題材時，人物之間呼應(yīng)又較多，此時不但打稿要認(rèn)真精到，還要增加很多思考點：人和人之間的交流神態(tài)、人物之間的聚散關(guān)系、如何通過人物衣紋間的呼應(yīng)和走勢，使靜態(tài)畫面統(tǒng)一協(xié)調(diào)并產(chǎn)生動感。有時也會為了讓效果有新的變化和感性成分，打稿盡可能籠統(tǒng)，只確認(rèn)大勢和大關(guān)系，充分調(diào)動自己的即興發(fā)揮能力。雕刻過程不過多理性思考，而感性取舍，大開大合地記錄當(dāng)下感悟，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)性，這樣的作品就算是作者本人也是很難復(fù)制的。

　　陰澍雨：您的臂擱作品很多，臂擱雕刻有哪些類型？

　　陳向民：在我的竹刻作品中臂擱遠(yuǎn)比筆筒多，這是因為挑選筆筒難度較高。竹性容易裂，圓形筆筒不管在什么階段都容易開裂，所以難得有不裂的原材料，而臂擱不易開裂，自然就選擇較多了。從雕刻類型來講倒是不分筆筒和臂擱的，竹刻大致可分為竹根圓雕，竹徑部分的留青、陰刻和深淺浮雕，我最常做的是深淺浮雕。

　　陰澍雨：我以前接觸過留青竹刻，非常淺，比較平面化。有一個問題，竹子表面是平的，如果浮雕比較高，只能往下刻，難度很大吧？

　　陳向民：浮雕其實是減地刻法，往下挖出地子而使物象突起，一般竹刻上下都保留竹表面，不會去除，這樣使作品整體性更強(qiáng)。深淺浮雕的定性也是依據(jù)下鏟深度來定的，當(dāng)然，沒有明確規(guī)定下鏟多少毫米算淺浮雕，鏟到多深為深浮雕，這還是要按照肉眼觀看習(xí)慣和感覺來定。

　　其實從制作角度來說，做深做淺的難度都不算很大，無非深浮雕花的時間會略長些，某些細(xì)部更近圓雕感覺。我認(rèn)為難度還是把控效果方面的，要使作品效果達(dá)到預(yù)期效果總是很難的，有點像追影子，就在眼前，但就是追不到。這考驗作者的綜合能力和藝術(shù)修為。

　　陰澍雨：您運(yùn)用不同的材質(zhì)，需要很多工具加工嗎？是不是要用很多不同的刻刀？

　　陳向民：工欲善其事，必先利其器，前面談到我的押花刀具連劃線的一共三把，最主要是兩把：一把押痕圓潤適合表現(xiàn)虛化場景，比較概括；另一把稍利適合表現(xiàn)較實和較精細(xì)的部分，再加上各種手法的配合，表現(xiàn)力是足夠的，無須添加其他刀具。嘗試過其他人的押刀，極其不順手，所以適合自己很重要。竹刻刀也是這樣，除了通常的幾種刀形，有些特殊用途的刀肯定還得自己設(shè)計。通常的方刀、圓刀等都備有大小不同的規(guī)格，以應(yīng)對各種需求。特殊刀形多數(shù)是由于個人習(xí)慣、運(yùn)刀方向不同和對特定效果的追求而特制的，除本人外其他人未必適合，這些用刀習(xí)慣和刀痕組合還可能會形成個人的風(fēng)格特征。

　　另外，刻硬性材質(zhì)的刀背較厚重些，因為材質(zhì)堅硬需后頂?shù)牧α俊１热缈淌^，刀背厚重，后頂力大刀就穩(wěn)，刀痕就順暢，如果用薄刀就會飄，也無力前推。竹木用刀就薄很多，薄刀易鏟、易割，這是順應(yīng)物性不同而有所不同。

　　陰澍雨：能否結(jié)合具體的臂擱雕刻作品，介紹一下從竹子的選材到雕刻成型，再到打磨拋光的全過程。

　　陳向民：我介紹一塊臂擱《松風(fēng)策杖圖》的制作經(jīng)過，這件作品的小稿相當(dāng)潦草，甚至于形都不準(zhǔn)，只畫了個大概的意圖，其余所有設(shè)計都在腦中完成。

　　作品描寫高仕策杖松林間偶遇陣風(fēng)的一剎那景象，衣紋飄帶的動感與相對靜態(tài)的人物形成對比。人物右上方有松枝向左下探出，松針隨風(fēng)舞動，松枝的斜勢與人物策杖走勢相合，使畫面協(xié)調(diào)。重點部分放在人物頭部及部分松針處，位置處于臂擱中部，人物身體以下盡可能做虛化處理，包括松針以上都應(yīng)保持素面，這樣主題就更加突出了。為了使頭部更加凸顯，采用色澤紅潤的竹子，鏟去部分顏色變淺就更有對比性。于是挑選了一塊修長、油性較足色澤紅潤的竹材，由于有陰刻成分，所以竹材在未雕刻前就打磨到位。

　　通常傳統(tǒng)浮雕的制作是各部分同步深入、逐步完成的，但這件作品為了突出頭部決定采用局部深入的方法，先從頭部刻起并一下子達(dá)到深度，其他地方呼應(yīng)主體即可。為使身體下方盡可能虛化，就不能采用傳統(tǒng)浮雕手法，應(yīng)盡可能保留竹表面，所以基本用陰刻手法來配合浮雕，并要求過渡自然。松針的舞動也很關(guān)鍵，不能落入一面倒的俗套。松針應(yīng)有前后擺動才更生動，這是做過動作設(shè)計的好處，了解動作規(guī)律。

　　經(jīng)過實際操作后基本達(dá)到了想要的效果，頭后的地子顏色偏淺，有點類似燈光的效果，對烘托氛圍起了很好的作用，如果用沒色澤的竹子刻，效果就會打些折扣了。

　　陰澍雨：葫蘆押花不同于竹刻，比較而言，押的工藝手法難度更大吧？

　　陳向民：葫蘆押花從制作方式來看很難歸類在雕刻范疇，是個較為特殊的單獨(dú)門類。由于前面提及的押花主要用刀只有兩把，是靠各種手法來完成所有押痕，對我來說反而自在，長時間不換刀，注意力就自然完全在作品中。通過刀具在葫蘆表面的各種押、按、推、拉、扭轉(zhuǎn)和跳躍等無法命名的手法，做出自己要的效果，過程相當(dāng)?shù)叵硎堋?/span>

　　而竹刻的復(fù)雜程度較葫蘆押花要高，經(jīng)常換刀刻制是常態(tài)，且每把刀都有其特定的運(yùn)行軌跡，各種刀痕是靠換刀來完成的。就單把刀的靈活性和押花刀不能比，當(dāng)然押花刀之所以靈活是由于不用切削，刀的每個點都是潤的，所以任何方向都能派上用場。竹刻刀只有鋒利的刀口才能切、能鏟，這就是二者的區(qū)別，不能在難度上相比較。

　　陰澍雨：葫蘆押花的器物功用有哪些？對于葫蘆材質(zhì)的選擇有哪些要求？

　　陳向民：我所押花的葫蘆一般是北京、天津、保定和山東等地種植的范制葫蘆（用模具套住生長，成品就成為模具規(guī)范的形狀），主要用途是蓄養(yǎng)鳴蟲的蟲具、葫蘆茶葉罐和少量的筆筒等器物。

　　押花對葫蘆質(zhì)地有一定的要求，葫蘆應(yīng)軟硬適中，太硬押不動，押痕淺的沒有對比，藝術(shù)效果極差。應(yīng)挑選容易受刀的質(zhì)地，即稍用力按押能夠順利押出痕跡，但又不是松軟質(zhì)地，松軟的葫蘆押制時很輕松，但是日久受潮會反彈導(dǎo)致押痕變淺，所以要強(qiáng)調(diào)稍用力押就有痕跡且有一定的密度，日久也會出“精光”，就是俗稱能“盤得出”的質(zhì)地。

　　陰澍雨：葫蘆押花制作過程是怎樣的？請結(jié)合具體作品談一談。

　　陳向民：葫蘆押花制作過程相對竹刻來說較易歸納，創(chuàng)作前期與竹刻相似。構(gòu)思有了方案后，可在葫蘆上直接定位畫草圖，空間感覺、大小比例、情節(jié)合理性都成立后，不用畫全，只需用劃刀在葫蘆上大致定位即可，用橡皮擦去鉛筆痕，就可直接拿圓潤押刀押大的塊面了。細(xì)致文雅風(fēng)格就需進(jìn)一步強(qiáng)化細(xì)節(jié)，用劃刀依線輕畫，擦去鉛筆線用圓潤押刀依線押大面，圓潤押刀兩個角圓潤度不同，可按需要轉(zhuǎn)換角度押制。總之，把圖形全都朦朧地押完，此時可不用太分輕重，深度大致相同也沒關(guān)系，因為押刀圓潤，所押效果呈現(xiàn)的是模糊的大塊面，線條并不確定，既可加深也可削弱，更有糾錯的余地。

　　此時可進(jìn)入下一步，深入調(diào)整畫面關(guān)系了，認(rèn)為該深的地方也用此刀按押加深，覺得該淺的地方可用此刀稍微押淺些，形不夠準(zhǔn)確的可稍糾錯，等大關(guān)系都對了，陰影效果對比也舒服了，就可進(jìn)入下一步了。換另一把稍鋒利的押刀，此刀也是兩個角，按需要調(diào)節(jié)使用，這個步驟就是把重點部位，比如臉、手、前層的樹木、枝葉和石頭較詳細(xì)刻畫，并在此過程中不斷觀察，不能一味全押一遍，應(yīng)避免平均，適當(dāng)保留圓潤刀痕跡以強(qiáng)調(diào)對比。然后過渡層次輕押表現(xiàn)，此時大的虛實關(guān)系已經(jīng)形成。

　　接下來進(jìn)一步細(xì)致調(diào)節(jié)，還是往兩頭調(diào)整，深的更深、淺的更淺，細(xì)小局部繼續(xù)加深，讓小面積的陰影達(dá)到應(yīng)有深度，再找出該淺的地方往下押模糊些。使整個畫面中有各種深淺的實和各層面的虛化部分，這樣畫面就會比較豐富，作品在不斷調(diào)整中逐步完成。

　　陰澍雨：葫蘆蒙芯的雕刻作品都是透雕，是出于鳴蟲罐的功用考慮嗎？都有哪些材質(zhì)？

　　陳向民：蒙芯是指鳴蟲葫蘆口蓋上的一個透雕部件，分上、下兩層，上面雕刻紋飾，饅頭狀的部分叫蒙芯，而底下平整有規(guī)則紋樣的一片叫蒙底，蒙底的規(guī)則紋樣有傳統(tǒng)圖案“金錢紋”“滿天星”“卍字花”等，由比較細(xì)密的鏤空孔洞和線條組成，而蒙芯上的孔要隨紋樣形狀變化而定，有大些的，也有細(xì)小的，要按構(gòu)圖原理搭配，以確保鳴蟲聲能清晰地透過蒙芯傳入耳中。

　　對蒙芯孔洞多少、大小會有些要求，有一個原則是孔洞不能太少。如孔小則密度要大，否則聲音會被悶掉，總之，蒙芯應(yīng)雕得玲瓏些才能出聲。蒙芯材質(zhì)我最常用也最喜愛的是椰子殼，黑色椰殼所雕作品有古樸質(zhì)感，配紅木口蓋色澤統(tǒng)一、整體性好，白色椰殼日久成橄欖核色澤，雕件細(xì)膩雅致。

　　陰澍雨：除去葫蘆蒙芯之外，還有其他透雕作品嗎？

　　陳向民：除蒙芯為透雕外，竹刻中也有一種透雕器具——香薰，蒙芯透雕是為傳出蟲鳴聲，香薰透雕是為傳出香氣。這里介紹一件我的香薰作品《扶醉圖》，主題描寫陶淵明微醺被童子攙扶的情景。透雕有別于浮雕，由于鏤空的關(guān)系不容易表現(xiàn)虛化部分，也不宜表現(xiàn)縱深感，只有層與層的疊加，畫面基本都是“實”的刻畫，因此只能在深淺里找對比，浮雕中的虛實功能只能靠疏密關(guān)系來表現(xiàn)了。

　　主畫面兩童子攙扶陶淵明，三人剪影錯落有致，加上地面的空白處基本成一整體，與人物上方大開孔和松樹的相對繁復(fù)形成強(qiáng)烈對比，人物上方斜勢開孔連接右后方石壁走勢再與陶淵明衣袖下垂之勢重合疊加，大勢明顯。左上方松枝垂直下探與孔洞形成夾角之勢以襯托人物，在相對狹長的畫面中疏密關(guān)系明朗，孔洞大的連成面，孔小的相對瑣碎地挨在一起，大小形狀對比明顯，整體感覺協(xié)調(diào)。

　　陰澍雨：對于畫面意趣的營造，您的追求是什么？文人氣、書卷氣從何而來？

　　陳向民：對畫面意趣的營造，我的做法不是直接從竹刻中尋找，因為在同類型中學(xué)習(xí)借鑒的是別人的成熟方法，這些可以參考但是全盤學(xué)習(xí)方法不會比原作好，所以我的想法是試圖將自己喜愛的宋畫中高古氣息、文人氣息“移植”到作品中，實施方法由自己歸納總結(jié)，加上自我思考，會比較深刻。當(dāng)然，由于材質(zhì)的不同不可能全部“移植”成功，全當(dāng)作一個思考點、一種學(xué)習(xí)方法，況且這條通道也是很難打通并需要修終身的。另外，還需要把自己創(chuàng)作時的感受也融入作品中，這兩點結(jié)合后，作品才會既有審美高度，又有感性色彩。

　　之所以對文人題材如此喜愛，我想大概還是緣于幼時對外曾祖父的印象，外曾祖父是一個十足的文人、私塾先生，幼時母親也只帶我見過幾次，他當(dāng)時已癱瘓在床了，印象中他躺在床上吟詩，手上的指甲留得很長，臉型飽滿留著稀疏的白須，舉手之間就是畫中文人模樣。當(dāng)時的我對他聲音洪亮拖著長音的在“唱歌”印象十分深刻，后來才聽外公說這是在吟詩，這些詩都是他有感而發(fā)所作。外公也是教師，學(xué)究模樣，身形偏瘦說話文氣，對外公的印象就更清晰了。所以當(dāng)我開始押葫蘆時，很自然地偏向文人題材，盡管當(dāng)時并沒意識到這層因素，直到第一次在博物館看宋元畫展時，被宋畫的文人氣息所打動，畫中的文人形象也和我幼時對外曾祖父的印象有了某種聯(lián)系，這才意識到這里的因果關(guān)系。所以我作品中文人形象或多或少有著外曾祖父和外公的影子。別人做文人題材來源是畫，我做文人題材來源是人——我的長輩，這種切身感受是非常強(qiáng)烈的，所以總想把作品中人物的生命力刻畫出來，而不是停留在技術(shù)層面的制作。

　　陰澍雨：您自己覺得不同于傳統(tǒng)藝人的品質(zhì)有哪些？

　　陳向民：和傳統(tǒng)藝人不同的品質(zhì)倒說不好，可能從審美角度和方法上有些區(qū)別吧。曾接觸過的傳統(tǒng)藝人有個共性，就是比較喜歡按部就班、循規(guī)蹈矩地完成作品，我觀察到他們審視作品時以近距離為主，看到某種痕跡時會指出這里沒做好還需繼續(xù)打磨，或者是那個手再做精細(xì)些等等。這和我的做法有很大不同，我一般不會太近距離看作品，比較重視大關(guān)系是否好、構(gòu)圖是否精彩、畫面大勢是否強(qiáng)烈、主次關(guān)系如何、人物體態(tài)是否松弛合理、神態(tài)表現(xiàn)是否出彩、深淺對比虛實對比如何、畫面除了細(xì)膩刻畫是否還有豪放的表達(dá)等等。

　　曾見傳統(tǒng)工藝做一件筆筒，先在紙上畫完貼到筆筒上再按圖刻制。如果我這樣做，會感覺大關(guān)系很難把握，平面紙上畫稿和圓形筆筒上直接畫稿，所產(chǎn)生的大關(guān)系是不同的。我的做法是有了構(gòu)思后就直接在筆筒上畫草稿，先確定大關(guān)系、人物大小、大勢變化等，隨后人物關(guān)系、故事情節(jié)也要考慮清晰，這些都妥帖后小的局部可在紙上再完善，然后再詳細(xì)到筆筒上，如發(fā)覺人物動勢、衣紋方向、石頭與樹干走勢與總體大勢有悖時，再總體調(diào)整一番直至完全合拍。刻制時也應(yīng)抓大放小，該細(xì)的細(xì)該放的放，任何刀痕用對地方都是合適的，運(yùn)用好各種對比力求畫面的松弛與生動。

　　陰澍雨：傳統(tǒng)工藝的技術(shù)性強(qiáng)，要想做出文人氣很不容易，審美來源于人文熏修，您的藝術(shù)素養(yǎng)如何積習(xí)而成？

　　陳向民：傳統(tǒng)工藝作品把工藝技術(shù)放在比較重要的位置，可能是因為工藝和技術(shù)都是可以量化的東西。你雕刻層次可達(dá)到五層，那我就盡可能突破六層、七層；你的作品人物是十個人，那我起碼做十五個人等等，類似這些標(biāo)準(zhǔn)很容易實行，而文人氣、書卷氣、氣息高古，氛圍雅致不可能量化，個人評判標(biāo)準(zhǔn)都不同，同時追求這些藝術(shù)性的難度又極大，所以就很少有人以此為標(biāo)準(zhǔn)了。

　　我做雕刻至今，審美得益于中國傳統(tǒng)藝術(shù)，從中國書畫、傳統(tǒng)竹刻、大型石雕、青銅器和高古玉雕等方面學(xué)習(xí)審美高度，我熱愛宋元繪畫的高古氣息，喜愛北齊、唐朝石雕的氣勢磅礴，喜愛明朝嘉定三朱竹雕的渾厚古雅，清初竹刻家吳之璠薄地陽文的文氣雅致，喜歡清中竹刻家周顥以畫入刻的隨性松弛。

　　我在刻竹初始階段有幸在故宮博物院庫房中欣賞到清初竹刻家吳之璠精品筆筒《松溪浴馬圖》，此筆筒運(yùn)用其獨(dú)創(chuàng)的薄地陽文手法，應(yīng)是其精心之作，作品整體精致古雅、文人氣十足。人物馬匹雖多但安排妥帖，人、馬、景關(guān)系合理，氛圍安靜祥和。刻工精絕無絲毫匠氣，馬匹雖小但背脊骨都用圓刀隱隱刻出，細(xì)看馬眼竟刻出雙眼皮，這種既寫實又帶個性重塑的造型能力讓人眼前一亮，人與人、人與馬的構(gòu)圖組合關(guān)系服帖，整體剪影與筆筒大小比例十分合拍。觀此筆筒后對我竹刻的進(jìn)步起了決定性作用，讓我知道了傳統(tǒng)藝術(shù)的高點在哪里，而我又在哪里，前進(jìn)和努力的方向也就明確了。

　　平時雕刻之余也經(jīng)常和畫家朋友交流心得，跨領(lǐng)域交流的好處是大家以聊審美為主，很少聊到各自的技巧部分，不像同行交流很快就聊到手法、刀具，話題越聊越局限。有好的畫展就會去看，看完展會交流各自心得。這樣久而久之養(yǎng)成了一個習(xí)慣，帶著挑剔的眼光去看作品，看生活中與美有關(guān)的事物，養(yǎng)成將審美放在第一位的習(xí)慣，以至于審視自己作品時第一時間就會看出問題所在，這種感覺不是經(jīng)過思考，而是直接的反應(yīng)，并且腦中會出現(xiàn)幾種應(yīng)對方法，這里所指的問題多數(shù)是審美層面的不足，而應(yīng)對方法自然是如何提升審美品位的方法了。