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■陳炳佳(廣州軍區(qū)美術(shù)書法研究院副院長)
我從不懷疑藝術(shù)的功能性。達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》，米開朗基羅的西斯廷教堂穹頂壁畫，敦煌莫高窟、山西永樂宮的壁畫等都是宗教功能性的繪畫藝術(shù)經(jīng)典，大衛(wèi)的《拿破侖一世加冕式》，張擇端的《清明上河圖》等都是帶有明顯的為皇家貴族歌功頌德意旨的藝術(shù)杰作。雖然這些都是為宗教、歷史、社會服務(wù)的“歌德派”繪畫，但絲毫不損其作為人類偉大藝術(shù)的崇高性。
中國畫一開始就以孔子“文以載道”、“成教化、助人倫”的精神傳承和延伸其生命，發(fā)展到晚清，首先以康有為、蔡元培、魯迅、陳獨(dú)秀等為代表的新興知識分子對中國畫的功能提出新要求，認(rèn)為中國畫必須告別“小資”思想，全面走向社會、服務(wù)社會。1942年5月毛澤東在延安文藝座談會上的講話，為新中國文藝發(fā)展提出了全新要求，強(qiáng)調(diào)了文藝和黨的整個(gè)工作的關(guān)系、文藝為什么人的問題、歌頌和暴露的問題，其中最根本性的就是提出了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針。中國畫作為中國文藝工作的一方面，自然應(yīng)該在這個(gè)偉大轉(zhuǎn)型中發(fā)揮主力軍作用。
中國畫家為政治服務(wù)、為無產(chǎn)階級革命服務(wù)、為社會主義服務(wù)逐漸形成一種自覺，特別是新中國成立后有了中國文聯(lián)和中國美術(shù)家協(xié)會，全國藝術(shù)家們有了組織和學(xué)術(shù)指導(dǎo)協(xié)調(diào)結(jié)構(gòu)。由其牽頭組織五年一屆的全國美展和每種專題性美展，緊緊圍繞“講話”精神，推出了一大批革命現(xiàn)實(shí)主義的中國畫精品力作。如石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，方增先的《粒粒皆辛苦》，周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼罚瑮盍χ邸⑼跤旱摹短需F壁》，這些作品不僅較好地體現(xiàn)了藝術(shù)家的政治關(guān)切，同時(shí)在學(xué)術(shù)上又有所創(chuàng)新，堪稱時(shí)代力作。
我所要進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)的是：當(dāng)中國已完成社會主義初期改造，階級斗爭和無產(chǎn)階級革命已不是社會中心問題，實(shí)現(xiàn)全面小康的中國夢已成為中國當(dāng)今社會建設(shè)的核心任務(wù)，人們和中國社會主義現(xiàn)代化建設(shè)中對藝術(shù)的需要趨于多重性和自主性，藝術(shù)的服務(wù)和被服務(wù)，選擇和被選擇在悄然變化中，任何有組織的、人為的功能性強(qiáng)化都會有悖于藝術(shù)的長期發(fā)展規(guī)律，使創(chuàng)作偏離藝術(shù)本體。也許有人會說，“百花齊放，百家爭鳴”是我黨的文藝方針，這點(diǎn)不會有錯(cuò)，可是我們在執(zhí)行的過程中容易出現(xiàn)理解的偏差，認(rèn)為只能是在革命現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上的“齊放”和“爭鳴”，所要的不同僅僅在表現(xiàn)手段和媒體上。為此，我們不能回避“文革”期間“高、大、全”、“紅、光、亮”美術(shù)的尷尬和蒼白。其實(shí)，我們至今仍有不少人還在繼續(xù)著那份堅(jiān)持，使中國現(xiàn)在主題藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)仍處于“后文革”時(shí)代的影響中，走的是服務(wù)“一元”的多樣發(fā)展之路。
藝術(shù)本體就是藝術(shù)的生命真諦和靈魂。它有其自身存在的格法和理性、邏輯、思想軌跡。1988年拙文《走出藝術(shù)的宗教》中曾對藝術(shù)的本體思想做過專門的論述，認(rèn)為藝術(shù)思想的獨(dú)立性是確保藝術(shù)本體純粹的關(guān)鍵。中國畫的許多問題就是在于我們對它附加的東西過多，任何來自宗教、政治、軍事需要的夸大都無益于藝術(shù)本體的張揚(yáng)。故此，我對吳冠中“一百個(gè)齊白石比不上一個(gè)魯迅”的說法有些不解，但他的“科學(xué)揭示的是宇宙的奧秘，藝術(shù)揭示的是情感的奧秘”之說我倒是十分認(rèn)同，前一句可能是吳先生說的是文學(xué)和中國畫的社會擔(dān)當(dāng)，后一句說的是藝術(shù)的本質(zhì)。
我從來就不認(rèn)為中國畫能和文學(xué)作品一樣，能像“槍桿子”那樣在社會變革中產(chǎn)生直接的作用。同時(shí)我又不得不相信，純正的藝術(shù)對于人類精神世界和靈魂的慰藉，并相信這是解決欲望與現(xiàn)實(shí)矛盾的最有效的一種途徑。
藝術(shù)本體既是永恒發(fā)展又是無限變化的，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”核心就在于此。藝術(shù)的發(fā)展不可能像政治、軍事、經(jīng)濟(jì)一樣具有明確可控性和可調(diào)節(jié)性。政府制定的一個(gè)十年或者五年經(jīng)濟(jì)發(fā)展計(jì)劃，在沒有特殊的情況下一般都會得以完成，而藝術(shù)就絕無這種可控性。
國內(nèi)時(shí)興的“打造”熱，打造“藝術(shù)大師”和“藝術(shù)之鄉(xiāng)”、“中國畫之鄉(xiāng)”，有的甚至還有政府正式行文和具體指標(biāo)，把藝術(shù)變成“創(chuàng)文”和創(chuàng)收的面子工程。這些年來新興的屬于中國發(fā)明的“百項(xiàng)重大歷史事件”美術(shù)工程，聲勢浩大地由中央走向了地方。似乎只有一件件體量巨大的美術(shù)作品，齊刷刷地集中創(chuàng)作并展示出來，才能向黨和政府證明美術(shù)家們正艱苦卓絕地奮斗在藝術(shù)為中華文明樹碑立傳的勞動之中。我不贊成這種搞運(yùn)動式的突出打攻堅(jiān)戰(zhàn)的方式，對影響中華文明進(jìn)程的重大歷史題材在一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)任期內(nèi)倉促地消耗，從根本上講誰也沒有這種能力和胃口承擔(dān)得起。與其僅僅是像完成高考作文一樣機(jī)械而簡單地圖解，不如擱下來請藝術(shù)家用時(shí)間和情感去慢慢接受。畢加索創(chuàng)作于上世紀(jì)30年代的《格爾尼卡》是影響巨大的歷史性杰作，此畫雖有受命之意，但是我們完全在畫里讀不出藝術(shù)家的顧盼，對納粹暴行的憤慨融進(jìn)了扭曲的線條，支解的人體、牲畜，陰森、零亂的場景處處流露出藝術(shù)家奔騰馳騁的激情。蔣兆和1943年完成的《流民圖》也有類似的情感經(jīng)歷。這才是一幅杰作產(chǎn)生的時(shí)機(jī)。
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