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藝術是情感宣泄的重要途徑，是自由精神的形象載體。藝術批評家阿瑟·丹托認為，藝術史發展到今天，作品本身的形式感已經不是最大的問題了，藝術家是否獲得了自由表達才是更為重要的問題，此時，藝術的意義也更多地依賴于作品之外的上下文和社會、歷史背景。因此，我們很有必要提問：越過藝術作品表面，我們還能發現作品之外還有什么樣的啟示？
改革開放以后的中國社會呈現出一種跨越式的發展狀態，尤其是2000年以來，一部分藝術家在商業上取得巨大成功，而絕大多數藝術家又在經濟的巨大壓力下走向困頓。在很多時候，人們把作品價格的高低當做衡量一名藝術家成敗的標準，在短短的十來年間，社會依據市場的成功與否將藝術家定性，細分出三六九等。正是在這樣的背景下，出生于70后、80后的藝術家們迅速地進入到了早熟的職業狀態，這種狀態一方面迫使他們更加懂得怎樣多方面經營自我，另一方面卻把過多的擔子附加到了藝術之上。
以本次“越域”展的藝術家為線索，我們能看到當今年輕藝術家的一些共同處境。值得肯定的是，他們都以藝術家身份活躍于各種展覽，每人至少具備一套較為成熟的個人語言和對話人群。雖然，日益豐富的藝術活動使他們個體語言的獨特性更加成熟，但參與本展的藝術家們在此基礎之上還希望超越自我，向藝術更多的未知領域邁進。
在藝術的界域更加寬廣、生活與藝術的界線更加模糊的當今，有的畫家意欲向前，以強烈的個人風格奠定自巳的藝術定位。比如曾楊、胡玲、黃淋、吳霜的作品，其抽象形式溢出于題材內容，曾楊鮮明強烈的筆觸始終圍繞生活中的計謀掙扎，體現出通俗文化里極具戲劇性的情感波瀾；胡玲營造畫面介于抽象與具體之間，模糊的敘事與情節通過偶然性得以展現；黃淋熱衷于從熱烈縱橫的符號中找尋宗教和本能的暗喻；吳霜的主題似乎與夢境有關，畫面形狀與色彩具備強烈的象征性與暗示性。另有一些藝術家注重現實，創作大多以個人生存環境為依據，以問題、觀念的呈現作為最終目的。秦晴、陳獻輝、趙洋的創作述說了個體存在的復雜狀態。秦晴與陳獻輝對時空與記憶展開了深入的追索，所不同的是，秦晴借助記憶切片的交錯銜接塑造了通往記憶深處的時光隧道，陳獻輝則以“故地重游”的視角直面荒涼巨大的建筑遺跡；趙洋圖像中的女子與花皆著譏刺色彩，漫不經心的恣意書寫體現出對傳統唯美氣質的懷疑和抗逆。沈樺、聶正杰以描繪人物的荒誕感為線索。沈樺進一步錘煉現實主義的創作手法，以堅實的血肉之軀體現時代草根群體的特征；聶正杰更喜歡從寫生素材中抽象變形，從現實中提煉出具有波普元素的喜劇趣味。還有的藝術家則意欲返向，避開紛爭，回歸傳統士大夫一般的寧靜境界，如蔡煥彬、李猛、杜海軍等都慣與傳統文化產生千絲萬縷的聯系。蔡煥彬研究傳統水墨，其中的濃淡輕重、黑白韻律直接地反映在靜物作品之上；而杜海軍筆下的都市樓宇有種細膩的東方韻味，摒棄任何的張揚、過激，似以蒼天之眼俯視螻蟻之穴；李猛則更是迷戀水墨暈染中灰色痕跡的體現，將一種文人化的古雅情結充溢到整個畫面。
需要看到的是，不同的創作態度都形成于他們各自的藝術風格，但一旦風格形成，藝術家就面臨著如何挑戰自我，如何面對藝術發展的瓶頸等問題。在進入更高層次的藝術探索時，藝術家們可能會遭遇形式、觀念或是原創精神的匱乏的困境，此時，舊有的藝術面貌成為“雞肋”，棄之可惜，因其攸關江湖地位、市場價格；留之無用，因其很難再出新意，于是陷入作繭自縛、進退兩難的境地。因此，越出慣性的思考成為一種必要的自我追問。如何擺脫市場的束縛，追求藝術的獨立和自由精神，似乎成為本次參展藝術必須面對和解答的課題。
筆者認為，在當下社會環境中，藝術家越過固有的思維定式遠比越過題材、越過形式更為重要。更多的東西需要在作品之外去尋求。例如，注重形式探索的藝術家容易形成對某一種創作材料的過分依賴，當一種材料被徹底熟悉和掌握時，作品形式感也就掉入了懶惰重復的窠臼，如拋棄自我設定和成見，將更多的材料納入個人的實踐范圍，對材料使用的新鮮感便能愈加持久；又如，注重個人修為的藝術家需要深入體驗不同的生活方式，中國藝術家自古就強調“天人合一”的創作觀，這樣的觀念在今天更為貼近當代藝術創作，即藝術不是象牙塔，而是人們日常生活的一個部分，因此改變生活常態，尋找新體驗對于改變個人的藝術面貌往往具有決定性的意義；再如，注重觀念表達的藝術家不能局限于藝術領域，而應跨越其它的領域，主動的參與到更多的社會實踐領域中，通過實際體驗發現其中的新問題。
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