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上海這座城市，承載了中國近代以來風(fēng)云變幻的歷史，是一個經(jīng)濟、文化中心，同時也是一個京劇重鎮(zhèn)，特別對于我父親梅蘭芳的藝術(shù)生活，以及梅派藝術(shù)的發(fā)展，都有著極重大的意義。1913年，父親首次登上申城的舞臺，用他自己的話說，是“演藝生涯發(fā)展方面的一個關(guān)鍵”。1933年，我父親舉家移居上海，在這里排演《抗金兵》《生死恨》。1939年后，父親又在上海蓄須明志，不為外侮演出近八年。解放后，他多次帶著我、帶著梅劇團登上中國大戲院，登上人民大舞臺，在這里親身完成梅派藝術(shù)的傳承工作。可以說，上海是我們梅家的一個福地。
我本人也出生在上海，當(dāng)我翻開這本《梅蘭芳滬上演出紀(jì)》，許多歷史片斷又重新浮現(xiàn)在眼前。從1913年開始，父親歷年赴滬演出在書中都有很詳盡的記錄，每一天、每一場的主演配演，包括從開鑼到大軸或送客的所有戲碼，都被認(rèn)真地發(fā)掘出來，并統(tǒng)計出每一期演出中各個劇目的場次頻率，這對研究當(dāng)時的京劇演出市場以及新舊劇目上演情況，都很有參考價值。書中還保存了許多當(dāng)時《申報》上對我父親演出的宣傳廣告，其中有很多是跟梅派本戲有關(guān)的，像對一至四本《太真外傳》關(guān)目的介紹，對《春燈謎》各個情節(jié)的介紹，這些廣告詞都是請文人寫的，這對我們今天了解這些劇目的原貌，乃至復(fù)排這些戲，都有幫助。
父親的演出史，因為種種原因，有些問題被以訛傳訛。像《生死恨》首演日期，曾有著作寫1933年，還有的寫1936年。再如金少山首次為我父親配演霸王的時間，也是眾說紛紜。這本《演出紀(jì)》中的記錄，是根據(jù)《申報》等原始文獻整理的，都有準(zhǔn)確的說法。《生死恨》首演于1934年，金少山首次配演霸王是在1926年，諸如此類的問題，書中的記載與考證都有根據(jù)，可稱得上是信史。
這本書里除了記錄我父親的演出歷史，還收錄了不少當(dāng)時上海各界的評論，其中最有價值的就是《申報》上的連載報道《梅訊》，主要作者趙叔雍是與我父親多年相交的好友，這里幾乎記載了1920年、1922年、1923—1924年、1926年、1928年—1929年父親在上海與文人、商人等各界名流的交往情況，細(xì)致到每天均有記錄。當(dāng)時我父親很重視與文人學(xué)者的交往，像上海的吳昌碩、何詩孫、朱祖謀、況夔笙等等，《梅訊》登載了許多文人為他做的詩詞，都是難得的史料。這些史實足以說明，注重文化素養(yǎng)對一個演員提高藝術(shù)水平是何等重要。父親為我們后人樹立了典范。
這本書中收錄的史料，使我想到當(dāng)時的藝術(shù)評論并不是“一邊倒”，會有很多負(fù)面意見，這些評論對我父親的藝術(shù)發(fā)展同樣重要。像書里收錄的20世紀(jì)20年代《晶報》上的一些文章，就有些尖銳但中肯的真知灼見。一個演員如果真的要成為一位名副其實的藝術(shù)家，只聽好話是不夠的，要聽取多方面的反映，而評論界也要敢于發(fā)表不同意見。像這本書所展現(xiàn)的那段歷史，即使像我父親、楊小樓先生、余叔巖先生這樣的藝術(shù)家，那時的評論家也是實事求是，敢于指摘的，這種現(xiàn)象值得當(dāng)下藝術(shù)界思考。
此外，書中做插圖的數(shù)百幅歷史照片，都是很珍貴的，諸如1928—1929年我父親在上海榮記大舞臺演出的實況劇照，有70多張，展示了父親盛年時期的舞臺原貌；1938年我父親蓄須明志前在上海的最后一期演出，老生是奚嘯伯，有劉忻萬先生拍攝的幾十張舞臺記錄；1945年后父親重新登臺演出后的各種劇照等等。還有一些父親在舞臺之外與朋友、名流的合影，編著者也都盡可能地做了考證。這使后人能更直觀、更全面地了解我父親那段輝煌的歷史。
令我感到欣慰的是，這部40余萬字的著作，是上海戲校一位20多歲的青年教師張斯琦用了幾年時間完成的。他能夠用治史的精神來研究京劇，讓我看到了學(xué)術(shù)領(lǐng)域的規(guī)范傳承。作為中華文化的一大載體，京劇的歷史本身就是社會史、藝術(shù)史的一部分，理應(yīng)引起學(xué)術(shù)界的更多關(guān)注。
（此文為梅葆玖先生為《梅蘭芳滬上演出紀(jì)》一書所寫的序，刊登時有所刪節(jié)，標(biāo)題為編者所加。）
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