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我生在1969年，福建。這決定了我將幸運地成為一種雜食動物。啥都吃，死不掉。
我會唱的第一首歌是《我愛北京天安門》，小學課文的第一篇則是《雄偉的南京長江大橋》。此后，如果我期末考試成績優秀，我會得到這樣一張獎狀，上面總是有那座大橋。剛上小學，第一件事情就是毛主席去世了。我們被組織到人民會堂去參加追悼會。周圍的人都在哭，我哭不出來，十分著急。但是最后被周圍哭的氣氛所感染，也跟著哭起來。等到大家都結束時，我已經欲罷不能。這種表現，應該是得到了表揚。
文革一結束，遺老們從各個角落冒出來。功夫熱、書法熱，死灰復燃。這時，恰恰是在一種很社會主義的藝術體制，一種叫做“群眾藝術館”的機構所辦的少年培訓班里，我接觸到了本地文人傳統的正脈。原來，文革期間他們不少人靠著抄抄大字報，出出黑板報，都過來了。中國文化傳統的生命力，就是這樣。風暴到來時，竹子會趴下。風會過去，竹子會重新挺立。我的恩師鄭玉水先生用1965年4月1日的《解放軍報》練習漢朝的《石門頌》，這張報紙上有越南人在前一天擊落12架美軍飛機的報道，還有毛主席語錄：“帝國主義是外強中干的”，這在當時或許是可以構罪的。20年后的1985年，因為故鄉小城買不到《石門頌》這本字帖，我從老師那里借來字帖，連夜就用透明的紙雙鉤下來。
我度過了浸泡在中國傳統文化中的少年時代，混跡在最后一代儒者中間。老師在廟宇中找和尚參禪聊天的時候，我為他們磨墨。必須重按輕推，不能發出聲響。等他們興致來時，寫一堆“翰墨緣”、“金石樂”之類，很快耗盡一天磨的墨。跟他們去拓印各種摩崖石刻；聽他們用文讀的閩南古語讀線裝書，一篇《孔雀東南飛》，讀得老淚縱橫。看他們用清水在紅磚上寫字，作每日的功課。這期間，我臨摹了近千個漢印。進入青春期時，因為擔心日記被偷看，我先是用篆書記日記，后來還是覺得不保險，索性用甲骨文當偏旁部首。發明了一種拼音密碼。多年之后，在我早就忘記此事的時候，一次回鄉偶然發現了一本日記本，上面是我自己完全不認識的文字。這是我的版本的“天書”。而用水在磚頭上寫字的經驗，在10年之后，當我接觸到所謂過程藝術和激浪派的時候，默默地，變成了《重復書寫一千遍蘭亭序》。
在我三歲的時候，尼克松總統訪問了中國。在我學習書法和中國畫的同時，中國開始了“改革開放”。因此，我用篆書所寫的日記中，充滿了對弗洛伊德、尼采、薩特、卡爾·波普爾、卡夫卡、拜倫、海德格爾混亂的閱讀。我們那群中學生，甚至有一個松散的小組在閱讀《共產黨宣言》、《1844年經濟學哲學手稿》，甚至于《資本論》。這種思想上的不安，讓我在1986年10月，看到一個叫“廈門達達”的展覽時，非常明確地對自己說，這就是我要做的東西。于是我放棄去讀考古成為一個敦煌學家的夢想，決定考美術學院。
這就是說，在考上美院之前，我就已經知道，自己要做的不僅是美院正教的那些。我沒有經歷過先迷戀學院教育和官方藝術，到反叛為前衛藝術家的憤怒轉折。我也不是在當代的潮流憧憬西方，驀然回首發現傳統。起義者和浪子回頭的故事更好聽，但不是我的故事。舊文人、民間文化、社會主義記憶和全球化，這四種食譜，從小就雜亂地糾纏在一起，不可分割。
民間的影響，主要來自福建這個家鄉。福建對我的影響是：獨特的閩南方言保存了大量古文化信息；然后，民間文化極為強大。即使在文革還沒完全結束的時候，逢年過節，黨員們在單位上完班，回家就開始拜天公拜祖宗拜三坪祖師公。我在大學讀書的時候，還曾經拿了一塊桃木版，為一位當乩童的親戚刻了道符。短短30年的社會主義生活，消滅不了南蠻之地的妖孽。給它們一點溫濕，民間的怪力亂神就成了癬菌。僑鄉的文化更讓它略顯合法。遍地都是媽祖廟，那是我最早造訪的美術館。
邱志杰從1992年在“后八九中國新藝術展”作為展覽中最年輕的藝術家出現，在90年代中期的“媒體變革浪潮”中成為錄像、攝影、裝置領域的重要角色，到了90年代末“后感性”潮流中則成為組織者。2000 年之后，他的創作轉向文化研究；2003年之后開始和教育結合；2007年之后開始大規模計劃。表面上看“邱志杰”的創作主題，媒體方式都比較多樣。實際上卻存在著一以貫之的潛在線索。形象從雜亂的背景中的顯現或隱藏、形象與背景之間的界限的消融或肯定，這是他的工作的核心命題。從空間角度入手時，這種“顯／隱”關懷就表現為個體與群體的關系、物體與環境的關系。表現為迷彩、迷宮、鏡箱等主題。從時間角度入手時，這種“顯／隱”關懷就表現為記憶與失憶的斗爭，生命的持存與過眼云煙的無常的力量之間的斗爭。從文化和歷史角度入手時，這種“顯／隱”關懷就表現為個人意志與歷史命運、身份與文化語境之間的博弈。
邱志杰最早的作品《蘭亭》、《大玻璃》都涉及到了這種形象的“顯/隱”,著名的 《紋身》攝影和《光書法》同樣是形象如何消逝和如何從幽暗的背景中現身。錄像裝置 《物》是從黑暗中顯現萬物,《指紋星球》和《光寫姓名》則是如何從人海中記住必死 者,與遺忘作斗爭。他的平面作品,不管是九十年代中期的噴繪迷彩系列還是《說文解 字》書法,或是《倒寫唐詩》錄像書法,都是在處理這個“顯現/消逝”的問題。直到 《南京長江大橋計劃》,這個哲理性的問題被高度歷史化,獲得了更具體的質感,如 《我曾經七十二變》竹編裝置和《細胞》竹編,也是形象如何從背景中涌出或消融。 《邱注上元燈彩》則探索歷史宿命中角色的重復出現的機制,本質上依然是“顯/ 隱”對立與轉化的討論。2006年到2007年間歷史一年完成的巨作《記憶考古》,從歷 代革命口號到私人留言條到亂碼日記,跨度廣泛的信息隱藏在層層疊疊的水泥考古層 中,則是個人與歷史信息的相互容納和顯隱。
邱志杰在九十年代中期深入學習語言哲學和現象學,他的“顯/隱”思辯深受維特根斯 坦“原型現象”、生活形式中的語言游戲,以及海德格爾的藝術作為真理的確立道路等思想 的影響。但是作為從小受書法訓練的藝術家,邱志杰的思想核心卻是中國文化中的人生空漠 感,也就是“鴻爪雪泥”、“過眼云煙”、“向死而生”、“天地過客”等一系列意象。他 認為“生死智慧”是中國文化最核心的命題,并以此為基礎發展出一整套政治倫理、歷史觀和藝術觀。
通過南京長江大橋計劃的一系列工作和為上海雙年展所做的策展地圖,邱志杰將顯隱的邏輯 運用于思辨性的概念空間,掌紋、策展寫作、山水,均成為地圖。人生、歷史、閱讀和事件 在地圖中點線相連,顯隱不定。描畫出機緣、命運的交織關系。
與其他闡釋中國文化為虛凈無為的神秘主義論者不同,邱志杰的人生空漠感的表述,不是沿 用了已成定式的枯禪般的寂滅模式,不是表現為視覺上的清淡玄遠。而是強調視覺上的密 集、豐富和動態。形象紛至沓來,目不暇給,事件具體鮮活,遭遇百出,但來者如潮去者如煙,體驗者在劇變中隨機塑形,時隱時顯。這種狀態不是置身歷史洪流之外作哲理的冷靜講 述,而是深入歷史漩渦染盡紅塵,積極肇事,鑄煉大我。
在2015年，邱志杰決定出版這本書時，繪出了這張地圖。這張地圖的名字叫做嘗試理解自己的工作，這包含著這樣一些意思：
1，人對自我的認識是一個逐漸理解的過程，是我是一個建構起來的概念，能對自己的工作并不是錢難理解的情況有時候是自己做的事情有些事可能要過上一些年你看理解當初做這件事情的真實的意義其實是什么。我理解試衣間值得不斷去嘗試的事情。而且只能是以嘗試的心態去進行的注定試衣間不可能完美的事情。我們很有可能因為離自己太近而對自己產生誤解。也有可能因為懶惰，或者被自己的過去所囚禁，而失去了重新進行自我設計和自我發展的機會。
2，藝術家可以對自己工作的階段、自己工作的脈絡、自己獨特的趣味和課題如何形成，自己的意識形態和方法論，抱有一種旁觀者的心態。我似乎從小就對自己的工作擁有一種旁觀者的心態，這或許可以稱之為能力。因為有旁觀的心態所以可以自己扮演自己的批判者，用試錯的態度去展開自己的職業生涯。這讓我每隔幾年就發生一次的裂變核聚變成為可能讓你一個人不竭的創造成為可能。這種能力讓一個人可以進行自我授命。就是自己給自己使命。
3，嘗試理解自己的工作，是為了下一步的工作。是為了在這個基礎上展開一個又一個新的計劃。我所設想要做的最偉大的事情還正在到來的路上。它讓我們既積極去籌劃未來，同時又有足夠的底氣來便對不可預測的變局。
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