人們常說“書畫同源”，其實(shí)何止書畫，人類的一切藝術(shù)形式都是同氣連根，互動(dòng)互通的。清代書畫大師石濤嘗云：“太古無法，太樸不散；太樸一散而法自立矣。”正道出了包括藝術(shù)在內(nèi)的所有有“法”的事物都基于共同本源的事實(shí)和規(guī)律，至于什么是這個(gè)“無法”的本源，用《道德經(jīng)》的術(shù)語來講可以稱之為“道”。這一點(diǎn)老子早已認(rèn)識(shí)的很清楚，“樸散則為器”，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。當(dāng)然，歸結(jié)到人類的藝術(shù)上面，情況更加復(fù)雜。要在一篇文章中分析所有藝術(shù)之間微妙內(nèi)隱的關(guān)系也是絕無可能。我們只能撿拾起一些浩瀚藝海中閃光的貝殼對(duì)比把玩，并努力探究其間易為人們忽視的“勢態(tài)”的奧秘，也算對(duì)得起創(chuàng)造下這些美侖美奐瑰寶的祖先。本文要說什么呢？說書法和建筑。

　　(一)樸素和材質(zhì)

　　“樸散則為器”，什么是樸？老子經(jīng)常說圣人要“見素抱樸”，素是指未經(jīng)染色的絲綢，樸是指沒有加工的木材。一言以蔽之，原材料是也。中國古人歷來講究“五行”之說，金、木、水、火、土，構(gòu)成人們心目中最原始的世界的本原印象。五行是中國人世界觀中萬物組成之基本元素。

　　建筑與書法，在這個(gè)基本元素的起點(diǎn)上，就密不可分了。中國的建筑，有別與西方建筑的第一大特征，就是建筑材料的選擇上。西方的古代建筑，無論埃及的金字塔，羅馬的斗獸場，希臘帕臺(tái)農(nóng)神廟，圣索非亞大教堂，都是以磚石為材料建造的。西方人要以這種強(qiáng)悍粗獷的材質(zhì)彰顯人類改造自然的偉力，并冀望人類文明的永存。而中國的古人卻持著根本迥異的思路：從來不相信天地間萬物之永恒，“人法地，地法天，天法道，道法自然”，主流思想是順其自然，人不可勝天(荀子是個(gè)例外)，因而，在建筑的材料的選擇上采用了溫柔質(zhì)樸的木頭。這種材質(zhì)自有其獨(dú)到的優(yōu)點(diǎn)，首先是它的輕便及由此帶來的防震性(因?yàn)槌惺芪蓓斨亓康牟皇菈Ρ诙橇⒅?，其次是其采伐的便宜性，可以就地取材(古代林木繁茂不比今日)，再次是它的可再生性，用現(xiàn)代話講就是生態(tài)的可循環(huán)性，即使經(jīng)年腐壞或焚毀也很方便原地推倒重來(中國人重視故土難離)。可見中國建筑的基本元素是五行中的“木”和“土”，正所謂建筑學(xué)謂“土木工程”，舊稱帝王將相的建筑施工為“大興土木”。

　　至于書法，文房四寶，筆墨紙硯無一不與“土”及“木”相關(guān)。筆的稈子是竹子或木頭斫成的，甚至有的筆全部由“木”構(gòu)成，如竹筆，蒿筆；墨更不必說，《述古書法纂》載：“刑夷始制墨，字從黑土，煤煙所成，土之類也。”，還有一說是某日刑夷在河邊洗手看見水中漂來一松炭把手染黑于是帶回家以粥飯和之，凝結(jié)成狀，此為制墨之始。不管怎么說，墨仍然屬“土木”；紙，大家都知道是我國的“四大發(fā)明”之一，是以樹皮、竹纖維、藤革等為原料制造的；至于硯，無論端硯、歙硯、紅絲、澄泥四大名硯，還是遠(yuǎn)古時(shí)期的石硯，陶硯，都離不開“土”。

　　這是從最基本的材質(zhì)上說起，關(guān)鍵在于藝術(shù)的創(chuàng)作過程。在運(yùn)用由這些材料制作的工具或元件進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)造的過程中，我們有必要拿西方同類或近似的情形作下對(duì)比。在西方，關(guān)于書寫，也有penmanship和calligraphy之說，大體含義是指書寫的流暢工整與否，和我們的書法或日本的書道決然是兩碼事情。所以我們翻譯時(shí)常常不得不加一個(gè)“中國”的字眼，喚作“china-calligraphy”，實(shí)在是不得以而為之。即便如此，也常常造成誤解，尤其是對(duì)于本來就對(duì)藝術(shù)不甚了了的外賓而言。一次在酒吧我跟兩個(gè)外國朋友說關(guān)于書法的話題，我說了句calligraphistsdeservehonourandrewards(書法家理應(yīng)獲得尊榮與回報(bào))，他們聽了直擺腦袋帶著驚疑的神色。也難怪，在他們眼里，西方的calligraphists就跟calligrapher(抄寫員)一個(gè)涵義一個(gè)地位。所以這得談到東西方書寫工具的不同，西方的pen蓋緣于羽毛筆，雖然很相似于我們的毛筆(禽獸之毛，如蘇軾還用過雞毛筆，王羲之還有鵝毛筆)，但起點(diǎn)意圖就不同，情趣更不可同日而語。總體來說，西方人用筆是為了記錄，傳達(dá)信息，只圖個(gè)方便快捷，所以越發(fā)展越和中國的書寫性質(zhì)背道而馳。中國的文人和官員們在傳播交流信息以外，更注重生活的修身養(yǎng)性，流連于人生的況味(與中國人的處世哲學(xué)和儒道精神有關(guān))。于是本來記載信息的普通工具，具有了藝術(shù)傳播的功能。之所以能夠具備藝術(shù)性生產(chǎn)可能的前提是毛筆的“柔翰”品格。這又回到老子所謂的“天下之至柔馳騁天下之至堅(jiān)”上來。剛?cè)岵?jì)，柔中帶剛的品性使得運(yùn)用毛筆可能發(fā)揮更廣闊的作用。而另一個(gè)重要的元素便是書法創(chuàng)作中極其重要的材料——水。

　　由于有了水，使得毛筆下的線條靈動(dòng)活潑起來，表現(xiàn)力有了無窮的變化。毛筆的特性，水墨的交融，中國的藝術(shù)家們在一冊冊竹簡一張張白紙之間應(yīng)運(yùn)而生。相對(duì)觀之，西方的筆，即使是用來作畫的筆(brush)也被看作是“刷子”來用，基本沒有線條的表現(xiàn)空間，但以色彩光影形象透視為長，有的基本只是涂抹，而涂抹所用之顏料，是動(dòng)物膠，礦物植物等化學(xué)提煉加工的東西，水在這里只作為調(diào)和的“溶劑”，在整個(gè)畫面的創(chuàng)作和完成中，你無法看見水的流動(dòng)。中國畫和書法完全是另外一個(gè)樣子。水，是中國書法的“精氣神”的物質(zhì)源泉。

　　而同樣地，在建筑作品中，水幾乎具有同等重要的地位。在典型的蘇州園林景觀中，曲水、清溪、蓮池，隨處可見，是園林建筑中必不可少的構(gòu)圖元素，這里沒有了水就跟書畫中的一律的“枯筆”一樣，雖然也可以造成審美的效果，畢竟將大打折扣。而在規(guī)模最為宏大的北京故宮建筑群中，本就無水的諾大場地，硬是被設(shè)計(jì)者生生挖出了一道護(hù)城河，挖出的土堆成了一座景山。因?yàn)橹袊酥v求好的“風(fēng)水”，依山傍水是最理想的居住環(huán)境(即使人死后的墓地最好也要面水背山以利于后輩人丁興盛)，水在一組建筑群體中，僅就其藝術(shù)價(jià)值而言，是不可替代的。建筑師用如椽巨翰蘸水一揮，原本沉郁的樓閣院落廳堂廣場剎那洋溢著飛揚(yáng)的靈性。

　　當(dāng)年書圣王羲之等士人“群賢畢至，少長咸集”，“會(huì)于會(huì)稽山陰之蘭亭”，幸好有“清流激湍，映帶左右”，才更能夠有興致“俯仰一世”，“放浪形骸之外”，激情揮毫寫下千古絕唱的第一行書《蘭亭序》。有蘭亭，有曲水，有筆墨文章，五行具備，此樂何極？

　　(二)幾何與造型

　　這里的“幾何”內(nèi)涵取自然科學(xué)中的學(xué)科“幾何學(xué)”的概念，不是我國古人的感喟“人生幾何”云云。總之是與造型相聯(lián)系。

　　中國的古代建筑是個(gè)什么樣子呢？同西方建筑對(duì)照概觀，我們的建筑基本都呈現(xiàn)一種矩形的幾何形狀。矩形即長方形，簡潔、單純、平整、中規(guī)中矩。長城是長方形的，紫禁宮是長方形的，十三陵是長方形的，岳廟是長方形的，岱宗坊是長方形的，武侯祠是長方形的，四合院是長方形的……而西方的建筑，不管規(guī)模如何，總要帶一個(gè)穹頂，至少也要避免方方整整的規(guī)矩模樣，或者把腦袋削尖，或者全身雕刻滿凸凹的花紋和突出的形象，要么干脆選擇耀眼的幾何形狀。于是，金字塔是三角形的，羅馬斗獸場是圓形的，教堂的頭頂尖尖的，朗香教堂根本說不出是什么形來……中國這樣的建筑里面也許正適合了居住這樣的人們，人們的生活簡單、樸素、等級(jí)嚴(yán)謹(jǐn)、法度森嚴(yán)，不越雷池一步。也很象中國人的臉，蒙古人種的臉和西方人相比，是扁平的，缺少變化的，相對(duì)穩(wěn)定而明晰的。而一種質(zhì)樸、明白、簡練的性格也正由此昭示。

　　就象經(jīng)常被提出與西方的哲人柏拉圖并論的我國的圣賢孔夫子所著的《論語》一樣，它的語言也是簡潔明了，直白規(guī)矩的。比這更簡要的是《道德經(jīng)》，只有五千言。中國的語言是矩形的，讀起來宛如拋出一塊接一塊的磚(當(dāng)然是指文言文)，字正腔圓，鏗鏘有力。不似英語吞吞吐吐舌頭打轉(zhuǎn)，仿佛聲音繞著白宮的圓頂子盤旋不休。

　　而說到書寫上面來，同樣如此。拉丁字母反復(fù)纏繞，幾何形象就跟其建筑一般無二，彎曲圓團(tuán)，聯(lián)貫書寫起來更是如哥特式教堂運(yùn)用的飛券和玻璃的花紋，巴洛克風(fēng)格建筑上面華麗的浮雕，密密麻麻一掃而過。而漢語及漢字，不僅發(fā)音方正，字型更易發(fā)覺，橫平豎直，一絲不茍，世謂“方塊字”，蓋因其形。而整體看上去，一幅《張遷碑》、《神策軍碑》、《多寶塔碑》不考慮其藝術(shù)賞析效果，都是整整齊齊。黃庭堅(jiān)說，作楷書當(dāng)如“快馬入陣”，單從表面掠觀，不正是如同中國建筑那樣的矩形幾何狀嗎？古代的排兵布陣，在未有變化之前，陣形一般不都是長方形的規(guī)整嗎？

　　法國學(xué)者羅蘭·巴特在描繪日本人的面孔和眼瞼時(shí)說：“那種模式不是雕刻性的，而是書寫性的：它是一種柔順的、輕弱的、交織緊密的材料(當(dāng)屬絲綢一類)，干脆的說，似乎是被兩條線頃刻之間一揮寫就的。”拋開他審視描繪對(duì)象的局限性不說，對(duì)于東方人外貌這種“書寫性”的發(fā)現(xiàn)和修辭倒是頗有意味的。這讓我想到中式的那些古老的建筑(也可以包括一些日本的類似風(fēng)格建筑)，在精神層面倒是的確和人的氣質(zhì)很相通，就是那種大氣的，淳樸的，簡潔的特質(zhì)，毫無遮蔽性，公開而恢弘，平實(shí)而慎重。這跟西方人外貌尤其是眼瞼部位的深邃、神秘，及同樣地，建筑風(fēng)格的精雕細(xì)琢繁瑣蕪雜和幽深偉岸迥然不同。中國古代的建筑，的確，如中國的書法一樣，是謹(jǐn)懷法度，一絲不茍，但卻毫不猶豫地在平面(空地或宣紙)之上，“一揮寫就的”。

　　的確是“一揮寫就”。法國凱旋門的建造花了30年，同期乾隆皇帝興建占地22公頃的普陀宗乘之廟，只用了4年。

　　(三)標(biāo)志和隱秘

　　大屋頂，是中國古建筑在形態(tài)上所獨(dú)有的特征，也可看作是中式建筑風(fēng)格的最顯著標(biāo)志。由于是木制結(jié)構(gòu)，梁、椽、檁互相搭構(gòu)交疊，屋頂相對(duì)來說就會(huì)顯得大一些。更主要的是，這種大屋頂，常常不是直的平面形的，而是曲面形的。屋檐是曲的，屋脊可以是曲的，屋面都成了曲的。這樣的大屋頂，屋檐都伸出房屋很遠(yuǎn)，有的甚至直沖云天。這樣就給略顯沉悶的屋頂及整個(gè)建筑平添了生動(dòng)，避免了呆板和僵硬。正如古代文人所形容的那樣：“如鳥斯革，如翚斯飛”。故宮三大殿和所有宮門那些一望無垠的金碧輝煌的碩大屋頂，虎踞龍盤，大氣磅礴，氣象恢弘。(關(guān)于大屋頂極其曲面形態(tài)的原因還有許多其它說法)

　　與建筑中顯著的大屋頂相對(duì)應(yīng)，書法里面，單字結(jié)構(gòu)同樣有一個(gè)重要的標(biāo)志性筆畫。那就是一畫(橫)，永字八法里面所說的“勒”。這個(gè)“—”在中國文化中具有非常的意義，周易中以之表示“陽”，乃萬物之始，所謂一生萬物，圣人抱一。而一畫在漢字中同樣是最顯著和獨(dú)特的筆畫。正因?yàn)橛羞@個(gè)“—”的存在，漢字才所以能成為“方塊字”。可以說，漢字的最大特點(diǎn)就突出地表現(xiàn)在這個(gè)“勒”上面。可以對(duì)比說明，拉丁字母從a到z的手寫體，除了如a，c，e，o等幾個(gè)字母呈現(xiàn)圓形特征外，其它字母至少有一半以上是豎長形狀的，這就可以解釋為什么英文詞匯是橫向排列組合，而且書寫時(shí)也同樣是橫向書寫的，因?yàn)樽帜傅目v向性格決定其在構(gòu)字(詞)上必然采取橫向的范式，進(jìn)而形成橫串的字(詞)則也同樣必須采取橫向書寫的方式。否則一來不方便，二來浪費(fèi)書寫空間，三來很不美觀。相反地，漢字由于橫畫的醒目位置，使得文字外表上呈現(xiàn)方型的特征故而既適合橫向書寫，更適合縱向行筆，以在視覺上產(chǎn)生一種趨向于有活力的平衡感。橫畫的重要，還表現(xiàn)在它運(yùn)用在起筆之始，起到建筑中先打好地基的作用。我們寫字，正確的筆順一般都要求是先寫這一橫畫(沒有橫畫的字當(dāng)然除外例如“小”等字)，為什么？這樣可以一下筆就確立書寫這個(gè)字的重心和整體走向，保證字體的平衡性。人體素描中有“三停五眼”之說，目的和這個(gè)道理一樣，是為了找準(zhǔn)位置，減少偏差。我們還會(huì)注意到這樣有趣的一個(gè)現(xiàn)象，寫單個(gè)的字是從左向右書寫，而寫整幅的字(即一篇書法)卻是相反，即從右向左寫。這里面有一個(gè)相扭的力。也許秘密就在這里。孫曉云在《書法有法》一文中認(rèn)為，“這種書寫習(xí)慣，書寫程序，都是出于轉(zhuǎn)筆的順手。”，她是從筆法的視角作出解釋。不錯(cuò)，就象我剛才談到的那樣，單字那種方型的橫勢，由于從上向下書寫的縱勢，才形成一種動(dòng)態(tài)，一種反擰的張力。談到字體及書寫的縱勢問題，有人也許會(huì)說，篆書比楷書成型早，形狀可是修長的，更類似于拉丁文字。為什么也要從右往左從上向下地書寫？問的不錯(cuò)。我們不妨再追溯一下，直到甲骨文和金文，其字多用橫畫，借以表象。都是縱向密布于甲骨青銅之上。對(duì)于這個(gè)問題歷來考證欠缺，我有個(gè)想法是，這可能還有當(dāng)時(shí)古人的書寫條件和狀態(tài)有關(guān)系。因?yàn)槟菚r(shí)候人們沒有案幾桌椅，還需要以尖利工具在骨甲上銘刻。設(shè)想其書寫形態(tài)應(yīng)該是這樣的：左手扶骨甲抵頂于胸腹，右手持器刻寫之。倘若如此，到底是橫寫方便還是縱寫方便？當(dāng)然是縱向書寫！這樣才可以施加一層力保證骨甲不左右移動(dòng)更利于書寫，橫向刻寫則有不穩(wěn)定之虞(因?yàn)楣潭ā凹垙垺钡牧碜允峙c腹的縱向)。話題扯遠(yuǎn)了。不再考究。時(shí)來有人附會(huì)說，中國人寫字閱讀總是從上到下，意味著盲從和溫順，是沒有反抗精神對(duì)上層建筑的禮教俯首帖耳的表現(xiàn)。這純粹是嘩眾取寵的無稽之談。說到底，以橫畫為突出特征的漢字形態(tài)及其縱向書寫形式和中國建筑中的大屋頂有著異曲同工之妙，都是耀目奪人的標(biāo)志之實(shí)證。建筑中故意把大屋頂造成曲面形，同樣地，書法中這個(gè)“勒”也不能寫得筆直。否則就失去了任何意義上的美感。中國文評(píng)有句話叫“文似看山不喜平”，書法也是一樣的道理，“勒”畫是漢字書法中最重要的筆畫，是看似簡單實(shí)則最為重要的一筆。“勒”畫一定要避免僵直，要產(chǎn)生如建筑屋頂?shù)摹扒嫘巍保?dāng)然不是任意為之想怎么寫就怎么寫的。據(jù)此歷代書論有很多說法。如“勒不貴臥”(張旭)，“為畫必勒，貴澀而遲”(唐太宗)，“畫如長錐界石”(張懷瓘)。禇遂良的楷書多融入隸書筆意，“勒”畫長而遒媚多姿，分外醒目，通觀望去卻又法度盡備，器宇不凡，就是這個(gè)道理。

　　更要害的地方在于，橫畫的微微變更都將決定書字的命運(yùn)，我的意思是，“勒”變則書體變。這是其他筆畫所不易達(dá)到的效果。篆書只有四種筆畫：橫、豎、弧、圓，易圓為直易彎為折是為隸；隸書橫畫之“發(fā)波”似“磔”(捺腳)；楷書橫變較平直故書體變；行草皆使轉(zhuǎn)橫勒，呼應(yīng)不暇，是故恣意飛舞。李邕橫畫整體皆取右上勢，故書風(fēng)險(xiǎn)絕奇崛；板橋重墨化橫為點(diǎn)，是為六分半書成；趙佶勒作枯枝折腋式，顯瘦金體之肇端。勒之為基本筆勢，正與建筑之大屋頂同。中國古代建筑對(duì)建筑群體中相似式樣個(gè)體加以區(qū)別劃分等級(jí)的方法就是改變屋頂?shù)拿婷病８淖兊姆桨赣泻芏喾N，其樣式包括：廡殿式，歇山頂，懸山頂，硬山頂，(此處大體是等級(jí)由高往低走向)，此外還有卷棚頂，單坡，平頂，屯頂，拱頂，亭子還有四角、八角、圓角、盔頂?shù)榷喾N樣式。廡殿頂四面鋪張，累計(jì)五檐，八面威風(fēng)。氣勢果然最為雄偉，相比之下，歇山頂雖然只是屋側(cè)面的屋頂稍微向下移低了一些，就不如廡殿輝煌，而懸山只是少了兩側(cè)面的頂子，比之歇山卻是相形見絀了。不過這是說氣派，未必就是美感的高下。江南民居一色的白墻黑頂?shù)膽疑绞綐樱骋r在旖旎水鄉(xiāng)之間，分外恬美。高大威嚴(yán)的廡殿屋頂放在這里反倒不倫不類。從此我們可以看出中式古建筑的其他部分基本不做改變，僅僅將屋頂稍加修改，整個(gè)個(gè)風(fēng)格和面貌就變了樣。莊嚴(yán)也好，纖巧也罷，蓋由此出。

　　所以這里提出，橫畫之為漢字書法的標(biāo)志筆畫，若同大屋頂之被看作中式建筑的象征結(jié)構(gòu)。其內(nèi)隱的關(guān)聯(lián)，難道僅為信口之談乎？

　　(四)硬與軟

　　中國建筑結(jié)構(gòu)上有個(gè)術(shù)語叫做“軟性聯(lián)接”，就是房屋木結(jié)構(gòu)的各個(gè)構(gòu)件都由榫卯聯(lián)接起來，從支撐大局的柱子，到橫梁，架在梁上的檁子，搭在檁上密集的椽子，而土石的墻壁只起到間隔空間的作用，并不承受多少重力，因而即便遭遇地震等不可抗力，富于韌性的結(jié)構(gòu)也會(huì)支撐住整體房架，不至于倒塌。房子如此，亭臺(tái)閣榭也是一樣。甚至建筑內(nèi)部擺設(shè)的家具，也是如此。明代的家具不用釘子，比如花梨木椅子，全是由榫結(jié)而成，且堅(jiān)固耐用。這讓我想到西方的文字與漢字在筆畫聯(lián)接上的區(qū)別，正與各自的建筑特點(diǎn)相似。比如英文字母。每個(gè)字詞都由那幾個(gè)字母硬性拼湊而成，比如同是d，g，o三個(gè)字母，這樣組合就是dog(狗)再這樣組合又成了god(上帝)，其間毫無關(guān)聯(lián)，是一種宛如拿釘子穿釘起來的硬性結(jié)構(gòu)模式，在這種模式下就可以隨意制造流行詞匯，因?yàn)闆]有什么規(guī)則(當(dāng)然構(gòu)詞法還是有一點(diǎn)要求的)。漢字完全不同。以書法舉例，你寫一個(gè)米字，你不能把一“橫”下面的兩筆與上面的兩筆對(duì)調(diào)。把米字的橫畫左上的一點(diǎn)寫成右下的一捺，或者把左下的一長撇寫成右上的一短撇。字當(dāng)然還能夠認(rèn)得出來(就象“墻倒屋不塌”一樣)，只是感覺上說不出來的別扭，整個(gè)字可能都搖搖欲墜，而形態(tài)也宛如一個(gè)人的雙腿長在肩膀上。喪失美感和獨(dú)特的結(jié)字方法。中國古建筑的軟性聯(lián)接是需要高超技巧的，書法也同此理，所以很多漢字的字型結(jié)構(gòu)在書法中逐漸被歷代書家尋找到了最佳表現(xiàn)的模式的形體，那些起到示范作用的書法作品也就被稱為“法書”。現(xiàn)代漢字的簡化改革，使得許多原來的繁體字面目全非，就象去掉了樓閣的大屋頂而一律造成平房一樣。以至前段時(shí)間媒體也公開呼吁建設(shè)有自己特色的中國城市，因?yàn)樽疖噺哪系奖睆臇|到西所見的城市都有千篇一律之感。其實(shí)，千篇一律是小事，問題是書法家一時(shí)還找不到經(jīng)過變形手術(shù)的漢字的最合適的寫法，以至仍然習(xí)慣于書寫繁體。因?yàn)檫@需要較為漫長的過程，去摸索怎樣的“軟性聯(lián)接”才能夠最完美地表達(dá)出那些簡化字的形體美。(有些激進(jìn)派人物比如王文元老先生干脆呼吁取消簡化字重取繁體字，認(rèn)為簡化字大多根本毫無美感可言)我覺得簡化字也還是有可能找出美的規(guī)律來的，只不過，這需要時(shí)間。就象現(xiàn)代中國的建筑師們還在苦苦求索表現(xiàn)中國風(fēng)格的建筑作品一樣。然而必須有人去做。

　　正所謂“路漫漫其修遠(yuǎn)兮”，老祖宗留給我們的東西，能夠懂得珍惜已經(jīng)不錯(cuò)，何況本來就已所剩無多。

　　(五)結(jié)構(gòu)，還是結(jié)構(gòu)

　　書法與建筑，最緊密結(jié)合處當(dāng)在結(jié)構(gòu)問題上。人無骨不立，書無骨不存，建筑首須建立起間架。這些說的都是結(jié)構(gòu)。間架結(jié)構(gòu)，在書法中謂之“結(jié)體”。趙宦光《寒山帚談》云：“能結(jié)構(gòu)不能用筆，猶得成體；若但知用筆，不知結(jié)構(gòu)，全不成形矣。”，“古人不畏無筆勢，而畏無結(jié)構(gòu)”，又云，“用筆有不學(xué)而能者矣，亦有困學(xué)而不能者矣；至若結(jié)構(gòu)，不學(xué)必不能，學(xué)必能之。能解乎此，未有不知書者。”

　　俗話說，“上梁不正下梁歪”。說的正是建筑的結(jié)構(gòu)問題。建筑要考慮到實(shí)用性，因而尤以結(jié)構(gòu)端正嚴(yán)謹(jǐn)為要?jiǎng)?wù)。書法雖然有行草者，可以汪洋恣肆，疏影橫斜，然而倘若把這看成是任意為之胡亂涂抹那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。實(shí)際上，正如早有人反復(fù)說過的那樣，懷素，張旭等大家的所謂“狂草”卻是最為章法謹(jǐn)嚴(yán)，結(jié)字規(guī)矩，筆法不亂的。果真大肆涂鴉，那必然毫無審美觀照可言，因?yàn)槿藗兠鎸?duì)的正是一堆東倒西歪甚至支離破碎的木頭與磚石堆砌一處的廢墟和垃圾。

　　歷代向有著文探究書法結(jié)構(gòu)美感奧秘者。清末黃自元所著《間架結(jié)構(gòu)摘要九十二法》，幾乎成為后代書法教學(xué)的圭皋。其中不乏至理箴言，比如“一字無二腳”、“畫長直短撇捺宜縮，畫短直長撇捺宜伸”、“橫戈不厭曲”等等。我們看歷代名家法書，風(fēng)格各異，儀態(tài)萬方。然而其結(jié)字之理相通，都遵循著普適的結(jié)構(gòu)規(guī)則，未有越雷池一步者。這跟一直以來建筑基本準(zhǔn)則的道理是一致的。在書法的結(jié)體與建筑的造型結(jié)構(gòu)兩者關(guān)系間，絕不是羚羊掛角無跡可求，只是需要細(xì)心去對(duì)比和觀照。比如“勒”字，黃氏《九十二法》中這樣進(jìn)行歸納：“讓左者，左昂右低。”就是說，象“勒”字這種左部突出右部讓步的字型，書寫時(shí)要做到左部高昂伸展，右部低矮收縮。建筑中的格局也是這樣。北京碧云寺有一座金剛寶座塔，在主塔旁邊還有一座小塔。可謂“塔上加塔”，然而這塔不是隨意加的，這樣一種左高右矮(從一個(gè)側(cè)面看)的式樣設(shè)計(jì)，正呼應(yīng)了書法結(jié)字中“讓左者，左昂右低”的法決。有一個(gè)更微妙的例子，寧夏青銅峽有一座規(guī)模很大的喇嘛塔群，共由108座小塔構(gòu)成，從山頂往下按1、3、5、7……直排到最底層的19座，形成三角形狀。小塔的真實(shí)大小是越往上越大，這樣就避免了透視上的誤差，看上去似乎108座塔是一個(gè)大小的。與這種建筑對(duì)應(yīng)的是那些字畫比較茂密結(jié)構(gòu)比較繁瑣的字體。比如“齊”(齊)字，字畫縝密繁多。《九十二法》里怎么說的呢？書云：“密者勻之”。怎樣勻？黃氏范字依的是歐體，上面的一點(diǎn)連一橫寫得橫貫長邁，比其他筆畫要大許多，其他筆畫也盡量安排勻稱，造成一種視覺上的平衡感。不使上面太狹小，不使中間太逼仄，也不使底部太空闊。這與百八塔的利用透視原理何其相似！還有例子，密檐塔是佛塔非常普遍的一種形式，有個(gè)笑話說的是古代有一酸秀才學(xué)識(shí)淺薄卻妄自尊大，一日趕考經(jīng)過一古塔，即興吟詩道：“遠(yuǎn)看古塔黑乎乎，上頭細(xì)來下頭粗。有朝一日倒過來，下頭細(xì)來上頭粗。”這里說的就是這種密檐塔。塔身基部端正粗大，塔身以上密檐部分隨高度增加將每一層出檐深度都往里作不等量的遞減，使塔的外型成為有彈性的拋物線形式。這樣每層塔檐的起點(diǎn)從垂直縱軸這條線來看都恰在上一層塔檐的檐角之下。《九十二法》云：“‘彳’法，下撇之起對(duì)上撇之尾。”意思是雙人旁的部首下面的撇要對(duì)齊在上面短撇的撇尖部位。說的是什么？因物象形，不正是對(duì)密檐塔構(gòu)型的描述么？再來個(gè)更明顯的。談及大型的宮殿樓宇，書法有句：“天覆者，凡畫皆冒于其下；地載者，有畫皆托于其上。”前者，譬如“宇”、“宮”等字，后者，譬如“上”、“蓋”等字。瞻望宏偉的太和殿、天安門、乾清宮、祾恩殿，無一不是天蒼蒼野茫茫“屋頂似穹廬，籠蓋四野”，臺(tái)基則如百川匯集之闊谷“大不自多，海納江河”。每次面對(duì)這些雄偉的建筑，我都會(huì)從心底頓時(shí)涌起萬丈豪情，那感覺，就跟站在一幅雄強(qiáng)高邁的顏體大書前的激動(dòng)一般無二。

　　建筑里有人性，我常常這樣想，書法亦如是。

　　(六)借景與布白

　　人們常說：“建筑是凝固的音樂。”這個(gè)音樂怎么體現(xiàn)出來呢？一個(gè)音符無法構(gòu)成樂曲，同理，一座建筑也很難體現(xiàn)出音樂性來，尤其對(duì)于中國建筑而言更是如此。

　　中國古建筑一個(gè)非常突出的特點(diǎn)就是它不以個(gè)體的獨(dú)美為功用表征，相反地，中國建筑的最大特點(diǎn)在于靠群體生勢。不論蘇州園林或者北京故宮，不論佛教塔林或者北方四合院，都是以一組建筑群的有機(jī)組合產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺美感和功用效果。書法亦如是。一個(gè)字的書法作品不是沒有，比如傳統(tǒng)節(jié)日春節(jié)時(shí)家家戶戶張貼的大“福”字，不能不說那也是書法。可是別忘了，即使是這個(gè)福字，也要有周遭的春聯(lián)、橫批、楣聯(lián)等共同造勢，形成一種濃厚的喜慶氛圍。也就是說，書法在這一點(diǎn)上也與古代的建筑相一致，不單獨(dú)地張揚(yáng)單體結(jié)字之美，而是尋求一種漢字群體的組合之境。書法術(shù)語稱之為“章法”，或曰“布局”、“布白”。

　　一篇書法作品中，布局是相當(dāng)重要的一個(gè)構(gòu)成部分。沒有好的章法的作品甚至不可以稱之為書法。古人歷來對(duì)此頗為重視，唐書論家張懷瓘曾有云：“夫書，第一用筆，第二識(shí)勢，第三裹束。三者兼?zhèn)洌缓蟪蓵！边@個(gè)識(shí)勢，含義有二，一曰單字的結(jié)構(gòu)關(guān)系，二就是指這個(gè)章法布局。一篇字體雋永章法優(yōu)美的書法作品和好的建筑群一樣，帶給人的是心曠神怡的精神享受。

　　在一幅書法作品中，章法所要強(qiáng)調(diào)的是整體性。即各個(gè)單字間，線條的粗細(xì)，墨色的濃淡，水分的枯濕，筆意的勾聯(lián)，結(jié)字的大小，空間的疏密，所有這一切構(gòu)成一種或?qū)Ρ然蛞恢禄蚣P(yáng)或幽雅的通篇和諧的視覺感受。需要特別指出的一點(diǎn)是，不光是單字，而且書法中的空白也參與藝術(shù)的表現(xiàn)。尤其是畫面中的空白與字里行間流動(dòng)的“氣”，或剛健或陰柔或雄渾或恬靜，這一切離不開適當(dāng)留出的空白的作用。有人認(rèn)為書法作品給人的感官體驗(yàn)和精神覺悟主要是靠筆法，而不是靠章法更不是什么空白或抽象的“氣”來達(dá)到效果的。因?yàn)楣P法，單個(gè)的字，就足以表現(xiàn)“氣勢”和風(fēng)格了。比如顏真卿的雄強(qiáng)，歐陽詢的冷峻，虞世南的含蓄，禇遂良的秀逸，康有為的古拙，毛澤東的豪放，林散之的曠達(dá)……都是結(jié)字和筆法的獨(dú)到風(fēng)格所致，哪里跟章法有關(guān)系？誠然，筆法是立書之本。一個(gè)人的筆法不精，單個(gè)字尚且寫不好，哪里有什么書藝可言？而且的確，每個(gè)書家的風(fēng)格主要是由其筆法，線條的表現(xiàn)力，結(jié)構(gòu)的安排，一撇一捺的書寫習(xí)慣所決定，進(jìn)而形成自己獨(dú)特的“書風(fēng)”。人們一看到“亂石鋪街”的六分半書，就知道這是鄭板橋的作品；一看到“蓬頭垢面”運(yùn)用“漲墨”充滿張力的書法，就想這是王鐸的墨寶；一看到“飄若浮云，矯若驚龍”的俊逸書風(fēng)，就聯(lián)想到是書圣王羲之的杰作……然而再一發(fā)掘，思索，問題并不這么簡單。同樣單字挺拔剛勁的書法，在布局之后的表現(xiàn)中，可能展示出幾分嫵媚秀美的氣息；同樣繞指柔般軟滑紛灑的字體卻可能造成通篇淋漓盡致大氣磅礴的效果。前者，譬如禇遂良的《雁塔圣教序》，看單字不能不承認(rèn)每個(gè)禇體字其實(shí)都是筆力十足挺拔蓄力，然而初賞禇字的人反會(huì)感受的是秀麗典雅俊逸嫵媚。以至于很多學(xué)習(xí)禇體的人過分追求其柔媚清秀結(jié)果字若無骨，綿綿欲坍。后者，譬如徐渭的《韭葉七言詩》，獨(dú)觀單字，纏纏綿綿，繞來繞去，毫無勁道，然全觀書作，則一股汪洋恣肆，灑脫不羈之風(fēng)撲面而來，讓人凝神屏氣無法呼吸，造成一種康德所說的“崇高”的美感。是什么造成這種反差的效果？是“氣”，是章法，是空間的張力，是神思獨(dú)運(yùn)的布局。

　　建筑中講究“天人合一”，講究建筑與周圍環(huán)境的協(xié)調(diào)，講究景點(diǎn)的安排和布置。什么地方該建造涼亭，什么地方該開渠引水，什么地方矗立園景的中心建筑，什么地方開辟曠野，都要獨(dú)具匠心，更要巧奪天工。這個(gè)“天工”為何？與彼同理，書法布白之“氣”也。一篇書法和中國畫一樣，不要整篇填滿，不要堵死，要懂得“知白計(jì)黑”，一群建筑要保持活氣流動(dòng)的空間，切不可滿眼皆建筑，誰生活在那里面會(huì)不郁悶窒息？當(dāng)代建筑學(xué)有一個(gè)課題項(xiàng)目叫做“景觀”(landscape)謀求的就是建筑周圍的大場景設(shè)計(jì)與構(gòu)造問題，其實(shí)就是建筑的“章法”。中國古代的建筑家們早就研究和總結(jié)過建筑方面的“章法”學(xué)問。明代萬歷年間的文人、造園家計(jì)成寫過一本《園冶》，開卷寫道：造園“雖由人作，宛自天開”。說的雖只是園林藝術(shù)，卻足以說明所有建筑景觀設(shè)計(jì)的機(jī)理。典型的宮城布局，北京的故宮，占地面積72萬平方米，在這樣浩大的場地之上布置近千棟房屋宮殿，其藝術(shù)技藝所需水平之高，沒有很深的造詣是決難成型的。在長達(dá)六百多米的中軸線上，一字排列天安門，午門，太和門，三大殿，兩大宮，直至神武門，加上兩側(cè)的邊門，蜿蜒橫貫的金水河，無數(shù)的大小房屋廟宇，這樣恢弘的氣勢，沒有精心的布局，單單把每個(gè)殿堂屋宇建造好，又有何用？藝術(shù)價(jià)值大打折扣不說，整個(gè)建筑的實(shí)用性也不值一提。這就跟書法作品的全局性布白一個(gè)道理。

　　不光是布局問題，還有“大背景”需要考慮和分析。我說的這個(gè)“大背景”不是別的，就是指藝術(shù)范圍這個(gè)大空間，即建筑的場所，書法使用的紙張。

　　計(jì)成說：“構(gòu)園無格，借景有因”，“夫借景，林園之最要者也”。他所說的借景，就是要在建筑中善于假借當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境和地貌，所謂因地制宜。又說：“園林巧于因借，精在體宜”。該建亭子的地方就造亭子，該蓋高樓的地方就蓋高樓。他還分析了江河、湖泊、城市、鄉(xiāng)野、山林等不同環(huán)境下建筑的不同特點(diǎn)和設(shè)計(jì)原則。如對(duì)于山林地最為理想，“園地惟山林最勝”；對(duì)于村莊地段，則“桃堤種柳，門樓知稼”，亦自得田野之樂；建造曲廊，要“隨形而彎，依勢而曲”；堆砌假山，要“宜上大下小，似有飛舞勢”。可見，不同的環(huán)境對(duì)建造有不同的要求，不同的建筑物也需要不一樣的環(huán)境表現(xiàn)。

　　創(chuàng)作書法，也跟營造園林，建筑群，是一個(gè)道理。首先要選紙，筆。徐在《筆法》中說：“欲書，當(dāng)先看紙中是何詩句，言語多少，及紙色相稱，以何等書，令與書體相合，或真或行或草，與紙相當(dāng)。”所謂“意在筆先”，這個(gè)意，包括了下筆前的整體布局構(gòu)思，包括了運(yùn)筆的結(jié)字使轉(zhuǎn)，包括了器具的相應(yīng)選擇。寫行書用什么紙和筆，寫小楷用什么樣的紙筆，皆不可一概而論。據(jù)說王羲之寫《蘭亭序》使的是鼠須筆，南唐后主李煜最喜用澄心堂紙，才女薛濤設(shè)制的“薛濤箋”獨(dú)有風(fēng)味……寫不同的字就應(yīng)選不同特色的紙張筆具，以達(dá)到最佳的藝術(shù)表現(xiàn)力，反之亦然。在一張粗糙的麻紙上寫那種爽利勁道的行書，自然很是適宜，但是寫工筆楷書則未必見好；拿短鋒狼毫寫手卷自然得心應(yīng)手，而用來書寫立軸就顯得力不從心，想寫提匾更是“實(shí)難從命”。

　　總得來說，建筑也好，書法也好，剛才說的所謂的“大背景”相對(duì)“布局”而言，還是不重要的。藝術(shù)魅力顯現(xiàn)與否的關(guān)鍵還是在于這個(gè)能夠使“氣”運(yùn)行的布白上面。正因?yàn)榭瞻卓梢詿o限“塑造”，才使它成為藝術(shù)作品成敗與否的一大關(guān)鍵。而“空白”所以會(huì)產(chǎn)生這樣奇妙的作用，也許正應(yīng)驗(yàn)了心理學(xué)家榮格所談及的“格式塔”心理學(xué)的實(shí)踐意義吧！由于有空間，人們才可以自由地想象。

　　老子曰：“有之以為利，無之以為用”。“無”，才是最高深的境界。

　　(七)符號(hào)與時(shí)空

　　有人把一切藝術(shù)的表現(xiàn)形式看成是符號(hào)，比如蘇姍·朗格所謂的凝聚著“活的生命”的“藝術(shù)符號(hào)”，這樣說來，書法當(dāng)然也屬于“藝術(shù)符號(hào)”之一。而且它顯然比其他種類的藝術(shù)更“符號(hào)”。就有人，如林語堂，把書法看作了不起的抽象藝術(shù)符號(hào)。書法無疑是最具備“有意味的形式”的藝術(shù)品類之一。然而符號(hào)本身不足以說明問題，不足以涵蓋它的一切。

　　什么是符號(hào)？一切可用來交流的東西。可見符號(hào)學(xué)的研究中，信息及意義是怎樣產(chǎn)生的這個(gè)問題至為重要。而它之應(yīng)用于書法藝術(shù)，也恰恰成為了缺點(diǎn)。忽視變化，將能指與所指分離以及排斥信息發(fā)出者和接受者的分析，這些都不利于對(duì)藝術(shù)的理解。從書法自身來講，是一種極其精致的“藝術(shù)符號(hào)”，它的編碼非常精妙，往往有天才成分，而對(duì)它的解碼更有賴于對(duì)特定代碼有識(shí)別能力的讀者(欣賞者)。何況僅僅具備解碼能力也是不夠的，這里要注意書法的表情因素，每一幅作品都是有作者的“符號(hào)表情”的。根據(jù)榮格的完型心理學(xué)審美理論，書法可以說是“心理力的活的圖解”。

　　麥克盧漢說過，媒介是一種“按摩”。那么作為傳統(tǒng)文明媒介之一的書法，自然是通過這樣一種按摩欣賞者的感官乃至心靈的方式，完成這種古老媒介的傳播功能。

　　同樣地，建筑也是一種所謂的“藝術(shù)符號(hào)”。作為歌德所謂的“凝固的音樂”，建筑已經(jīng)被眾多的建筑家和學(xué)者當(dāng)作文化承載和傳播的媒介，顯示其“藝術(shù)符號(hào)”的特殊魅力。自不必再細(xì)說。

　　何況，所有的符號(hào)都是文化的構(gòu)件，這是一個(gè)無限的指號(hào)過程。交流過程實(shí)際上是一條沒有盡頭的符號(hào)生產(chǎn)鏈。研究符號(hào)，我們是從能指和所指的共時(shí)性上截段分析的，而實(shí)際中這種情況是歷時(shí)的，時(shí)間上是遙遙無期的。

　　說到時(shí)間的話題，不能不引申出中西方在時(shí)間觀念上的差異。西方認(rèn)為時(shí)間正是一直向前走的，過去的就不能回頭，未來就展現(xiàn)在我們眼前。而中國人的觀念其實(shí)恰恰相反：時(shí)間是條河，我們就站在河邊，面對(duì)著河奔流的方向。未來從我們身后洶涌而來，現(xiàn)在是短暫的掠過，歷史一去不可回的消失在我們眼前的遠(yuǎn)方。這從中國人對(duì)時(shí)間的詞匯上就能看得出。“過去”(從我們身邊流去)、“未來”(在我們身后，還沒到來)。能稍微看得清的只是“現(xiàn)在”。莊子說的“方生方死，方死方生”正是這個(gè)含義。

　　這和我們談?wù)摰脑掝}有什么關(guān)系呢？別的不說，就說書法的創(chuàng)作過程吧。書家信筆一揮，洋洋灑灑，從起筆到收筆，歷歷在目。那些寫下的，再也擦之不去，就那樣“一江春水向東流”，借助愛因斯坦的相對(duì)論，我們可以知道，筆和書家與字跡的運(yùn)動(dòng)方向是相反相成的。當(dāng)我們把書家和毛筆看作靜止的時(shí)候，那么那些如河流般逝去的字體就是運(yùn)動(dòng)的了。正是在所有旁觀者(欣賞者)的目光里，成為“過去”。從這點(diǎn)來說，書法不妨可以看成是一種“時(shí)間藝術(shù)”。對(duì)比西方油畫，我們是知道的，油畫家創(chuàng)作一幅作品是需要花上一些時(shí)日的，在這期間，他可以隨時(shí)中止，經(jīng)過數(shù)日，再重新修補(bǔ)。這便是西方人對(duì)時(shí)間的思維：轉(zhuǎn)回頭，歷史就在我們身后，不妨“從頭再來”。

　　建筑呢？當(dāng)然不能從上往下蓋。就象那個(gè)阿凡提的故事里講的，在房子蓋好后大喊一聲：要是先蓋這第三層就早完工了！這當(dāng)然是笑話。雖然不從時(shí)間上去考慮中國古式建筑和書法的相通之處，以及與西方的異同之處。但是我們別忘了，建筑屬于一種空間藝術(shù)。我們研究它，當(dāng)然要從這里展開。

　　書法講究“勢”，中國古代的建筑也講究個(gè)“勢”。這個(gè)“勢”，周汝昌老先生講的好，說白了，就是“關(guān)系”。關(guān)系靠什么體現(xiàn)？對(duì)空間的處理。

　　典型的中國古代私家園林住宅里，我們看到，曲轉(zhuǎn)廊回，綺窗幽戶，月亮門，馬頭墻，各樣的設(shè)計(jì)巧妙地將空間分割，調(diào)勻，處理的巧奪天工，渾然天成。因?yàn)榻ㄖ焸円庾R(shí)到，空間是有靈性的，是運(yùn)動(dòng)的，你不能堵塞阻斷了它。而西方則不然，西方人以前的空間認(rèn)識(shí)是空間就是空間。它就是個(gè)容器。你可以任意往里面填充它。所以直到印象派大師塞尚等人懂得了在畫布中留有一定的空間，直到科學(xué)上發(fā)現(xiàn)物質(zhì)的粒子從虛空場中冒出，在這之前，西方建筑的格局都是沉重的，豐滿的，把一切都遮掩的嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，密不透風(fēng)。走進(jìn)哥特式教堂就象鉆進(jìn)了象牙塔，金字塔更是連根針也扎不進(jìn)去，凡爾塞宮敦厚地蹲踞在那里。

　　書法也是這樣，因?yàn)樗瑫r(shí)也是一種空間藝術(shù)。米芾說自己一筆下去“八面出鋒”，正說明書法的空間性，每個(gè)漢字在這里其實(shí)成了有靈性的有立體感的建筑。正象宗白華先生在《藝境》中對(duì)歐氏三十六條結(jié)構(gòu)法解釋的那樣：“頂戴者，如人戴物而行，又如人高妝大髻，正看時(shí)，欲其上下皆正，使其無傾倒之形。旁看時(shí)，欲其玲瓏松秀，而見結(jié)構(gòu)之巧。”這種對(duì)書法字的正看與旁看，正所謂“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”，恰好說明書法的立體特征，在一定是空間里通過筆畫之“勢”的設(shè)計(jì)運(yùn)轉(zhuǎn)，產(chǎn)生對(duì)空間的微妙切割和創(chuàng)作。古代樓宇呼之欲出的屋檐，水邊涼亭的八面通風(fēng)，佇立山巔的玲瓏寶塔，崇山峻嶺間的吊腳閣樓……一個(gè)個(gè)在有心人的眼里，何嘗不是一幅幅以時(shí)空為背景的書法杰作。

　　建筑與書法，都是人類以尊嚴(yán)的生命直接抒寫的藝術(shù)結(jié)晶。說它們是符號(hào)也好，是文化的載體也好，是什么也好。“大音希聲，大象無形”，站在這些千古年來綿延存活下來的偉大藝術(shù)品面前，我們是不是該靜下心來，懷著一絲的敬意，去努力理解蘊(yùn)涵其間的“遺傳編碼”，去參悟這份遙遠(yuǎn)的虔誠和妙思，去閱讀它們無聲地傳播給我們的價(jià)值和意義？