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國(guó)人收藏傳世古玉歷史悠久，積累了豐富的鑒定經(jīng)驗(yàn)，關(guān)于鑒定古玉的古今專著已有不少種，但過(guò)去由于受客觀條件制約，眾說(shuō)紛紜，分歧錯(cuò)雜，未能整合梳理而趨于一致。由來(lái)已久的習(xí)慣勢(shì)力和傳統(tǒng)觀念仍在古玉鑒定領(lǐng)域發(fā)揮作用，扭轉(zhuǎn)這一混亂局面是當(dāng)今文物工作者和玉器研究家的當(dāng)務(wù)之急，也是必須完成的歷史使命。
宋玉鑒定長(zhǎng)期以來(lái)一直處在一個(gè)誤區(qū)，在過(guò)去相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里人們對(duì)宋玉面貌的認(rèn)識(shí)模糊不清，以前，在故宮博物院流傳著“宋玉細(xì)”的說(shuō)法，這種說(shuō)法后來(lái)擴(kuò)大到對(duì)宋代所有工藝制品的鑒定之中，也都是以“細(xì)”為其標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)時(shí)對(duì)這個(gè)“細(xì)”字未曾深思，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐與研究之后，越來(lái)越感到其不妥之處較多，妥帖之處較少。近年筆者研讀了乾隆帝御制詩(shī)文等文獻(xiàn)資料，譬如說(shuō)乾隆帝認(rèn)為某件宋作玉爐是一幅玉圖畫（見《乾隆御制詩(shī)》四集·卷六十·乙亥·光緒版），他還鑒定另一件青玉獸耳云龍紋爐為廟器（原名“舊玉飛龍彝爐”）（見同上），雖對(duì)其年代未作判定，但從其飛龍形貌與動(dòng)態(tài)可知，其必為宋器而無(wú)疑。乾隆帝的上述考證使今人鑒定宋玉頗受啟迪。吉林、北京、上海、四川、陜西等地宋金墓出土的玉器均為宋玉鑒定提供了可靠的證據(jù)，使宋玉鑒定有了突破性進(jìn)展，但尚不能解決鑒定中存在的全部問(wèn)題，尤其在獸禽、嬰戲、螭虎等肖生玉雕的鑒定上仍存在著較大分歧，并未消除。出現(xiàn)分歧的原因非常復(fù)雜，并且是多方面的，假如集中于一點(diǎn)，則是各家都堅(jiān)持自己的看法，各家之間也從不進(jìn)行交流，都不知除了自己的主張外其他鑒定家的具體主張，互相間好似毫無(wú)了解。此外還有一個(gè)缺欠，就是沒有在查找證據(jù)上下功夫。盡管出土玉器并不多，但多少可以提供一些這樣或那樣的鑒定上的真實(shí)憑據(jù)，這也就是我們過(guò)去常說(shuō)的鑒定標(biāo)準(zhǔn)或鑒定標(biāo)準(zhǔn)器。我認(rèn)為以迄今已出土的宋至清的玉器為基礎(chǔ)，將其按器形、紋飾以及作工分別進(jìn)行排比歸納，抽衍出鑒定用的證據(jù)，將這些證據(jù)再用于鑒定上，肯定會(huì)有很好的成效。如果能夠這樣做，我相信宋代至清代的玉器鑒定工作就有可能達(dá)到有證據(jù)、有科學(xué)性、有準(zhǔn)確度的境界，即達(dá)到“實(shí)證鑒定法”的科學(xué)高度。
試探“實(shí)證鑒定法”的兩種（宏觀和微觀）鑒定標(biāo)準(zhǔn)
并認(rèn)同輕微模糊度的存在
上面講過(guò)宋玉鑒定的概況，已由過(guò)去的誤判魔圈走上今天的科學(xué)鑒定的道路，這是經(jīng)過(guò)幾十年來(lái)的汲取前人摸索鑒考經(jīng)驗(yàn)所取得的初步成果。過(guò)去所謂的宋玉是包括兩宋在內(nèi)的籠統(tǒng)的時(shí)代界限，大概不會(huì)包括同時(shí)并存的遼、金等邊疆地區(qū)民族政權(quán)的玉器，這是歷史的局限性使然。現(xiàn)在我們所說(shuō)的宋玉將北宋（公元960年——1127年）和南宋（公元1127年——1279年）同姓皇室的兩個(gè)時(shí)代區(qū)分開來(lái)，兩宋的玉器各自有不同的風(fēng)格與特點(diǎn)，這是宋玉鑒定的宏觀標(biāo)準(zhǔn)。
與此相聯(lián)系的是遼朝（公元906年——1125年）玉器的存在，這已被正史所證明，在《遼史·服輿志》中就有不少有關(guān)玉器的文字記載，這是有目共睹的。近五十年來(lái)已出土了二百余件遼代玉器，經(jīng)初步研究，其中確定包含著富有契丹民族特色的玉器，這不僅肯定了遼玉的存在，也指明契丹族玉器的出現(xiàn)。
與遼玉相聯(lián)系的還有五代十國(guó)玉器的問(wèn)題。五代十國(guó)（公元907年——960年）是指梁、唐、晉、漢、周等五個(gè)奉唐正朔的短祚王朝以及在全國(guó)各地冒出來(lái)的吳越、吳、前蜀、楚、南漢、閩、南平、后蜀、南唐、北漢等十個(gè)小國(guó)，其中吳越錢氏及其家族墓、前蜀王建墓、南唐李弁與李縖墓均出土了玉器。這批五代十國(guó)玉器中不僅有不少的有利于玉器鑒定的微觀標(biāo)準(zhǔn)器，并且最為重要的是它滌蕩了唐代帝王玉的精美華麗的富貴氣息，滋生了平淡近人的鄉(xiāng)土韻味，而宋玉恰好繼承了五代十國(guó)，嚴(yán)格地說(shuō)就是吳越玉器平淡近人的風(fēng)格，發(fā)展成為樸素淡雅的具有平民色彩的玉器。從這一角度思考，五代十國(guó)玉器是摒棄了唐代帝王玉的氣派而創(chuàng)造了貼近生活并富有地方風(fēng)格的玉器。
遼玉直接繼承梁、唐、晉等正統(tǒng)王朝玉器的傳統(tǒng)，它在東北邊疆和中原地區(qū)發(fā)育成長(zhǎng)，是與五代至北宋（公元906年——1127年）玉器并存的具有統(tǒng)一時(shí)代風(fēng)格和民族色彩的玉器。北宋玉器則直接柴周衣缽，在中原及江南文化的基礎(chǔ)上成長(zhǎng)起來(lái)，它帶有濃重的庶民色彩。由于北宋繪畫藝術(shù)高度發(fā)達(dá)，輻射力極強(qiáng)，玉壇亦概莫能外，故而出現(xiàn)了乾隆帝稱之為“玉圖畫”的帶有極濃的繪雕性的玉器。民玉出現(xiàn)于北宋，從中原逐漸蔓延至全國(guó)，大大沖淡了玉苑原有的帝王玉色彩，庶民玉器像潮水一般上漲，拍擊著帝王玉的護(hù)堤。偏安的南宋王朝與強(qiáng)勁的北方女真族金政權(quán)長(zhǎng)期并存，雙方的撻伐與和好互為交替，最后均亡于蒙古汗鐵蹄之下。南宋與金南北分治，金雖與南宋交往密切，文化上受其影響，但仍以本地北宋固有文化藝術(shù)為主流，女真本民族的文化漸漸被淹沒，曾為遼金故土的白山黑水地區(qū)出土的玉器已傳遞了這一歷史信息，所見女真族玉器只有承繼契丹族的春水秋山玉得到巨大發(fā)展并趨向完善，而其它各種玉器與南宋玉器不論題材還是形飾都很相像，疑其在本地碾琢之外，不排除通過(guò)民間交易和戰(zhàn)爭(zhēng)掠奪等手段直接地或間接地取自南宋。
遼玉直接繼承梁、唐、晉等正統(tǒng)王朝玉器的傳統(tǒng)，它在東北邊疆和中原地區(qū)發(fā)育成長(zhǎng)，是與五代至北宋（公元906年——1127年）玉器并存的具有統(tǒng)一時(shí)代風(fēng)格和民族色彩的玉器。北宋玉器則直接柴周衣缽，在中原及江南文化的基礎(chǔ)上成長(zhǎng)起來(lái)，它帶有濃重的庶民色彩。由于北宋繪畫藝術(shù)高度發(fā)達(dá)，輻射力極強(qiáng)，玉壇亦概莫能外，故而出現(xiàn)了乾隆帝稱之為“玉圖畫”的帶有極濃的繪雕性的玉器。民玉出現(xiàn)于北宋，從中原逐漸蔓延至全國(guó)，大大沖淡了玉苑原有的帝王玉色彩，庶民玉器像潮水一般上漲，拍擊著帝王玉的護(hù)堤。偏安的南宋王朝與強(qiáng)勁的北方女真族金政權(quán)長(zhǎng)期并存，雙方的撻伐與和好互為交替，最后均亡于蒙古汗鐵蹄之下。南宋與金南北分治，金雖與南宋交往密切，文化上受其影響，但仍以本地北宋固有文化藝術(shù)為主流，女真本民族的文化漸漸被淹沒，曾為遼金故土的白山黑水地區(qū)出土的玉器已傳遞了這一歷史信息，所見女真族玉器只有承繼契丹族的春水秋山玉得到巨大發(fā)展并趨向完善，而其它各種玉器與南宋玉器不論題材還是形飾都很相像，疑其在本地碾琢之外，不排除通過(guò)民間交易和戰(zhàn)爭(zhēng)掠奪等手段直接地或間接地取自南宋。
上述五代十國(guó)、遼、北宋、金、南宋等五個(gè)時(shí)代及其各個(gè)王朝玉器發(fā)展的時(shí)空關(guān)系，是通過(guò)正史、文人筆記等文獻(xiàn)和對(duì)出土、傳世玉器的分析研究、比較整合之后所獲得的嶄新認(rèn)識(shí)，如本文所附的這幾件遼、宋、金玉器，都帶有樸素平淡、貼近生活的特點(diǎn)，它的藝術(shù)手法是形神兼?zhèn)涞默F(xiàn)實(shí)主義，充滿著詩(shī)情畫意，散發(fā)著濃郁的藝術(shù)芳香。如果我們鑒定人員能夠真正掌握宋玉的這一宏觀鑒定標(biāo)準(zhǔn)，便可以避免出現(xiàn)朝代鑒定上的重大誤差。宋代現(xiàn)實(shí)主義手法的后續(xù)情況如何，這是我們研究玉器的人都十分關(guān)心的問(wèn)題。歷史的發(fā)展軌跡說(shuō)明，蒙古汗、元帝國(guó)確是全盤繼承宋玉現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)手法的正統(tǒng)的接班人。
談到這里，我們還要向讀者講明，在上世紀(jì)70年代到80年代，我們?cè)趧澐钟衿靼l(fā)展的時(shí)空框架時(shí)，曾將元朝與明清兩朝聯(lián)系在一起，提出了“元明清玉器”的說(shuō)法，這是由于過(guò)分看重元明清均建都于北京的政治文化背景，還沒有真正地掌握玉器文化本身及元明兩朝玉器的區(qū)別。之后，英國(guó)“玉之友”主席弗雷先生約我寫元明清玉器，我便應(yīng)允寫了一篇專文，經(jīng)弗雷找人譯成英文之后公開發(fā)表在英國(guó)倫敦出版的《玉》（JADE）上。此后，我在投入玉器藝術(shù)方法研究時(shí)發(fā)現(xiàn)，元明兩朝玉器是由兩種截然不同的藝術(shù)方法所支配，元是宋代現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)方法的繼續(xù)，到了明初，這種現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)方法已成尾聲。明清玉器的藝術(shù)方法應(yīng)是擬古主義的而不是現(xiàn)實(shí)主義的。所以，從藝術(shù)方法來(lái)看，宋元玉器藝術(shù)是一脈相承，持續(xù)發(fā)展，但在工藝上已出現(xiàn)簡(jiǎn)單粗糙、留下部分工藝痕跡的缺點(diǎn)。如附圖中的這幾件元代玉器在形象的生動(dòng)性與活力上確與宋玉形象十分接近，也表明了宋玉與元玉在藝術(shù)方法上的一致性與近似性。
談到這里，我們還要向讀者講明，在上世紀(jì)70年代到80年代，我們?cè)趧澐钟衿靼l(fā)展的時(shí)空框架時(shí)，曾將元朝與明清兩朝聯(lián)系在一起，提出了“元明清玉器”的說(shuō)法，這是由于過(guò)分看重元明清均建都于北京的政治文化背景，還沒有真正地掌握玉器文化本身及元明兩朝玉器的區(qū)別。之后，英國(guó)“玉之友”主席弗雷先生約我寫元明清玉器，我便應(yīng)允寫了一篇專文，經(jīng)弗雷找人譯成英文之后公開發(fā)表在英國(guó)倫敦出版的《玉》（JADE）上。此后，我在投入玉器藝術(shù)方法研究時(shí)發(fā)現(xiàn)，元明兩朝玉器是由兩種截然不同的藝術(shù)方法所支配，元是宋代現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)方法的繼續(xù)，到了明初，這種現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)方法已成尾聲。明清玉器的藝術(shù)方法應(yīng)是擬古主義的而不是現(xiàn)實(shí)主義的。所以，從藝術(shù)方法來(lái)看，宋元玉器藝術(shù)是一脈相承，持續(xù)發(fā)展，但在工藝上已出現(xiàn)簡(jiǎn)單粗糙、留下部分工藝痕跡的缺點(diǎn)。如附圖中的這幾件元代玉器在形象的生動(dòng)性與活力上確與宋玉形象十分接近，也表明了宋玉與元玉在藝術(shù)方法上的一致性與近似性。
我在研究明代玉器時(shí)發(fā)現(xiàn)，其早期（洪武、永樂(lè)等朝）與晚期（萬(wàn)歷及其前后時(shí)期）的玉器在形制、裝飾及形象上出現(xiàn)了摹擬古代玉器做工和造型，由此發(fā)展起來(lái)形成一種社會(huì)風(fēng)潮和藝術(shù)傾向。其時(shí)的碾玉名家就是蘇州的陸子剛，流傳下來(lái)的子剛款玉器真贗難分，是一個(gè)很難解開的歷史謎團(tuán)，尚有待辯證。到了清代，經(jīng)歷了康熙、雍正兩朝的整頓和開創(chuàng)，終于醞釀成康熙、雍正及乾隆等三種藝術(shù)模式，在形式上、工藝上與明晚期好似不同，但其指導(dǎo)思想與藝術(shù)方法卻很相近，明清兩朝玉器均表現(xiàn)出明顯的崇古、仿古傾向。不難看到明清兩朝玉器藝術(shù)的共性與個(gè)性并存的狀況，還可看到其發(fā)展變化的軌跡。
史實(shí)證明，元與明、明與清之間，或者元、明、清三代之間的玉器分期都不可避免地出現(xiàn)一定的模糊度、不穩(wěn)定性和不確定性，這既是客觀存在，是玉器發(fā)展本身出現(xiàn)的現(xiàn)象，又是玉器鑒定者主觀認(rèn)識(shí)上的局限性所致，玉器斷代的難度亦由此而加大。
史實(shí)證明，元與明、明與清之間，或者元、明、清三代之間的玉器分期都不可避免地出現(xiàn)一定的模糊度、不穩(wěn)定性和不確定性，這既是客觀存在，是玉器發(fā)展本身出現(xiàn)的現(xiàn)象，又是玉器鑒定者主觀認(rèn)識(shí)上的局限性所致，玉器斷代的難度亦由此而加大。
古玉鑒定標(biāo)準(zhǔn)（器）的重要價(jià)值
上面我們談了宋至清玉器藝術(shù)方法及時(shí)代風(fēng)格的變化和發(fā)展，那么藝術(shù)方法和時(shí)代風(fēng)格對(duì)玉器鑒定有何意義和價(jià)值呢？我認(rèn)為，研究玉器的專家學(xué)者只要掌握了歷代玉器的藝術(shù)方法和時(shí)代風(fēng)格，便等于掌握了古玉宏觀鑒定標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)應(yīng)用到古玉鑒定時(shí)雖不能達(dá)到百分之百的準(zhǔn)確率，也可達(dá)到基本準(zhǔn)確。如果是一位富有經(jīng)驗(yàn)的文物工作者也依據(jù)上述中外藝術(shù)格調(diào)和藝術(shù)方法鑒定文物，再兼用宏觀的鑒定標(biāo)準(zhǔn)和經(jīng)驗(yàn)，相信其鑒定準(zhǔn)確率一定會(huì)有所提高的。可知宏觀鑒定標(biāo)準(zhǔn)是關(guān)系全局的概括性的抽象性的標(biāo)準(zhǔn)，所以非常重要，但是目前古玉鑒定人員大多還未注意到這一層面，往往以微觀鑒定標(biāo)準(zhǔn)為唯一的鑰匙去開啟古玉鑒定迷宮大門上的鎖，其效果便往往會(huì)不理想。這并不意味著微觀鑒定標(biāo)準(zhǔn)不重要，如果這樣理解則是十足的誤會(huì)。那么古玉微觀鑒定的標(biāo)準(zhǔn)是什么？有何價(jià)值？我認(rèn)為，古玉微觀鑒定的標(biāo)準(zhǔn)是涉及一件玉器的局部性的、具體的、具象的標(biāo)準(zhǔn)，是可以看得見、摸得著的，也是比較容易掌握的、頗有靈驗(yàn)的鑒定標(biāo)準(zhǔn)，所以很受歡迎。譬如說(shuō)現(xiàn)在把時(shí)間拉近到唐宋或其以后，過(guò)去收藏家有個(gè)俗稱“唐大頭”，意指唐代玉雕人物的頭面較大，這就是關(guān)乎唐代人物玉雕鑒定的微觀標(biāo)準(zhǔn)，其準(zhǔn)確的概率較高，但也不是絕對(duì)可靠的，譬如唐玄宗前后陶俑的頭就顯得不大而是合乎人體比例關(guān)系的。由于唐玄宗前后的玉俑還未發(fā)現(xiàn)，是比例均衡還是“大頭”尚不可知，所以“唐大頭”仍是一付靈丹妙藥。
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