在中國古代思想領(lǐng)域中，儒、道、釋三足鼎立，反映到藝術(shù)領(lǐng)域就是儒家之宮廷畫、道家之文人畫、佛家之宗教壁畫。而在所有的傳統(tǒng)宗教壁畫中，敦煌壁畫是其中最為重要的部分和最為經(jīng)典的代表。敦煌壁畫雖然在敦煌石窟中對建筑只起一個裝飾和美化的作用，但敦煌壁畫卻是敦煌藝術(shù)的主要組成部分，其規(guī)模巨大，數(shù)量最多，技巧精湛，內(nèi)容豐富，有“當(dāng)今最大的美術(shù)博物館”之美譽。

　　敦煌壁畫是佛教傳入中國后，佛教哲理融合中國傳統(tǒng)哲學(xué)、儒家和道家思想的產(chǎn)物，是吸收外來藝術(shù)，逐步形成中華民族化藝術(shù)特征的進程中最具代表的佛教藝術(shù)形式，是中西繪畫融合的典范，它的演化過程清晰明了地顯現(xiàn)了一個民族吸收、融匯外來文化并熔鑄成本民族藝術(shù)形式和藝術(shù)特征的脈絡(luò)。

　　一、敦煌壁畫的風(fēng)格特征

　　敦煌壁畫的藝術(shù)風(fēng)格，主要是在接收外來印度佛教壁畫藝術(shù)形式影響的基礎(chǔ)上，融入本民族的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生與發(fā)展起來的。總的來說，敦煌壁畫的造型風(fēng)格特征主要取決于兩個因素，其一是縱向因素，即時間年代的因素；其二是橫向因素，即同時代不同畫工的個性因素。

　　（一）風(fēng)格特征的縱向因素

　　從歷史的縱向跨度上看，敦煌石窟歷經(jīng)千年、縱跨個朝代，其風(fēng)格勢必受到不同時代的歷史因素影響。北魏前期之前，敦煌壁畫還有著明顯的印度、西域痕跡，人物造型多是頭戴花蔓或?qū)毠冢l(fā)垂肩，面相橢圓，直鼻細眼，耳輪長垂，體態(tài)粗壯，肩披大巾……故事畫中的世俗國王與菩薩相同，均為西域式衣冠；世俗婦女服裝多為龜茲式……面部暈染采用表現(xiàn)明暗的凹凸法，即畫史上所謂的——天竺遺法。風(fēng)格粗獷，色彩純厚，造型整體而果斷，線條蒼勁，不強調(diào)細致刻畫。在構(gòu)圖上，畫面多采取散點、平列的裝飾性構(gòu)圖形式。

　　到了北魏中后期，由于受到同時代的本土民族藝術(shù)、魏晉畫風(fēng)的影響，民族傳統(tǒng)神話故事等內(nèi)容開始出現(xiàn)在壁畫上，人物造型開始打破西域模式，形成眉目開朗、面貌清秀、面帶笑容的瀟灑飄逸畫風(fēng)。不難看出，始于顧愷之、成于陸探微的“秀骨清像”式南朝人物畫風(fēng)對其的影響。

　　到了隋代，敦煌壁畫的風(fēng)格特征清晰地顯示出在唐代完全中國化之前的一個過渡演變階段，這一時期的畫風(fēng)呈現(xiàn)出由多種、多變風(fēng)格逐步走向統(tǒng)一的局面。這一時期菩薩的臉部出現(xiàn)了方形、長條形、寬額、秀額等多種不同的形象造型。壁畫中羅漢的頭形也有別于以往，或扁或圓，形象特征上有漢像、梵像兩類不同的形象，依稀可以看出其融合漢梵逐步形成本土化佛教人物形象典型特征的軌跡。菩薩的姿態(tài)亦從嚴(yán)肅端正的直立逐漸過渡到一腿微曲，另一腿自然傾斜、具有動感的自然而又優(yōu)雅的姿態(tài)，由此形成隋代菩薩像特有的風(fēng)姿和壁畫風(fēng)格。

　　唐代敦煌壁畫是石窟壁畫藝術(shù)的鼎盛時期，標(biāo)志著敦煌壁畫在歷史的進程中歷經(jīng)三四百年的發(fā)展演變，已經(jīng)完全形成自己的民族風(fēng)格，是典型的中國化壁畫的藝術(shù)典范。此時的敦煌壁畫己具有漢民族自己的文化特色，其造型姿態(tài)舒展優(yōu)美，神情氣質(zhì)雍容大方，是地地道道的大唐帝國風(fēng)韻。人物描繪得更加細致，人物的比例適度，神情凝練，體格豐滿，顯現(xiàn)了盛唐時代佛教題材的豐富和浩大，審美意趣的世俗化、民族化以及造型的寫實化，一如唐王朝積極上升的氣象而彌散出的勃勃生氣。

　　宋元以后，隨著封建社會由高峰逐漸衰落，這個時期敦煌壁畫中的佛像造型漸趨纖細、繁瑣，這是時代審美觀使然。盡管宋代在封建社會發(fā)展中處于下降衰落期，但是，宋代的文化藝術(shù)卻處于上升發(fā)展時期。這個朝代對繪畫的重視在整個中國古代史上是絕無僅有的，朝中設(shè)有畫院，畫師的地位也空前提高。此時的文人畫風(fēng)大盛，宮廷繪畫由于朝廷的重視也呈現(xiàn)出繁榮的景象。

　　但是作為佛教題材的壁畫卻日漸淡出主流繪畫的視野之外，畫家大多喜好揮筆于紙絹之上。而伏壁于石窟、寺廟的四壁之上，漸漸為文人士大夫所不屑。因此，與前朝相比，宋代在敦煌石窟繪制的壁畫數(shù)量上大大減少，但其中也不乏佳作，如繪制于宋代的《五臺山圖》就是敦煌窟壁畫中有創(chuàng)造性的巨構(gòu)。

　　西夏時期，敦煌壁畫中菩薩造型結(jié)構(gòu)挺拔結(jié)實，效果多似版畫，是莫高窟中十分寶貴的回鵲風(fēng)格的壁畫作品。元代莫高窟最有代表性的作品，要數(shù)第3窟，該窟壁畫也堪稱莫高窟的壓卷之作。南、北兩壁畫《千手千眼觀音》和《千手托缽觀音》，畫面筆墨精湛，神采動人。該畫在表現(xiàn)技法上，根據(jù)畫中對象表現(xiàn)的需要而分別用不同的線描，如人物面部、手、足這些細膩之處用流暢勁爽的鐵線描勾勒，衣紋和飄帶卻用蘭葉描、折蘆描、釘頭鼠尾描表現(xiàn)，充分刻畫出各種質(zhì)感的不同效果，是敦煌壁畫中的上佳之作。明代以后由于海路開通，絲綢之路漸漸衰落。加之文人畫迅速崛起，壁畫更趨衰微，壁畫數(shù)量驟減，且多為民工匠人之作，文人畫家多投身于水墨畫了。因此，敦煌石窟及其壁畫走向衰落。

　　（二）風(fēng)格特征的橫向因素

　　由于敦煌壁畫出自不同畫工之手，所以，敦煌壁畫的畫者在個性、繪畫水平、修養(yǎng)以及技術(shù)表現(xiàn)方式等等方面都存在著極大的差異，這也是造成壁畫風(fēng)格特征差異的另又一個主要原因。

　　敦煌壁畫的創(chuàng)造者或信筆揮灑、寫意意味濃郁，或精勾細描、裝飾意味突出……民間畫工繪制的畫幅，顯得粗獷、有力，但有奔放有余、嚴(yán)謹(jǐn)不足之感。官方組織繪制的壁畫則造型嚴(yán)密，講究技法，畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，相對于前者，畫風(fēng)理性，但是生動性似遜色于前者。其中還有一部分洞窟，是由一些供養(yǎng)人開鑿的，這些供養(yǎng)人經(jīng)濟財力雄厚、社會地位較高，他們聘請一些經(jīng)過專門訓(xùn)練的畫工參與制作壁畫。這些畫工或許是被流放到敦煌的一些朝廷官吏所攜帶的私人畫師或許是重金聘請的中原繪畫高手。

　　當(dāng)然其中也極有可能有五代時期官辦敦煌畫院的畫師等等。例如：同樣是隋代的壁畫，第278窟和397窟顯然有著共同的相似性，即共同的時代風(fēng)格，這是時代所然，是不可逾越的。但兩者又因出于不同的作者之手，在大的時代背景之下，在同樣的時代風(fēng)格的籠罩之下又有著藝術(shù)繪畫個體差異的風(fēng)格特征。