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在皇室、工匠、文人、商人、貴族等各方的共謀齊計下，在明清時期勃發(fā)的商業(yè)文化的孕育下，17至18世紀(jì)的中國興起了一股營造裝飾性奇觀的美學(xué)風(fēng)氣。時至今日，這些頗具裝飾意味、多有神工意匠般品相的玩好之物依然迷人，吸引著來自世界各地的收藏者們。看看它們在拍賣場上受到的熱捧就可知一二———明宣德金胎嵌寶石三足蓋爐、明成化斗彩雞缸杯、清雍正御制掐絲琺瑯雙鶴香爐、清乾隆“御筆之寶”璽等等都曾飆出上億元的天價。
明朝宣德金胎鏨“趕珠云龍”紋嵌寶石三足蓋爐
明成化斗彩雞缸杯
所謂“玩好之物”，指的是供人賞玩，被人喜歡，引起人的感官愉悅的器物。在藝術(shù)史、美術(shù)史或者文化史上，多將它們作為一個整體的客觀存在而進行描述和研究。但在新近出版的《魅感的表面》一書中，美國藝術(shù)史學(xué)者喬迅試圖以欣賞者和研究者的雙重身份，通過探討器物的“表面美”，一窺人們從玩好之物中獲得愉悅時，到底與其發(fā)生了怎樣的互動？
相較于宋人的風(fēng)雅，明清的古物鑒賞已變成一場“閑”式的消費行為，對設(shè)計、布置、裝飾等技巧更為側(cè)重。隨著晚明經(jīng)濟的繁榮、跨地區(qū)貿(mào)易的發(fā)展、作為經(jīng)濟重鎮(zhèn)的城市的出現(xiàn)、專事流通的商業(yè)化日盛，古董市場變幻莫測，新的“時玩”風(fēng)尚不斷出現(xiàn)：“玩好之物，以古為貴。惟本朝則不然，永樂之剔紅、宣德之銅、成化之窯，其價遂與古敵。”造物者們竭力在器物表面，通過裝飾營造珍稀、獨特、新奇、精美等充滿魅感的繁茂氣象，迎合、吸引收購者的“目力”。
為區(qū)別于禮儀化、宗教性和博古一類的裝飾物，喬迅挑選了與居家生活空間相關(guān)的日用擺設(shè)品，不僅組接上物與人、裝飾與感官之間的“暗碼”，還對研究視覺性話語作出了不小的貢獻。裝飾，不僅是器物表面的工藝，給隱藏其下的形狀和材料穿上華麗外衣，更具有社會和經(jīng)濟意義，昭示著其所有者無與倫比的優(yōu)越感。在古代，士人階層收留的器物，愈發(fā)成為彰顯身份、品位的手段，就連皇室也熱衷于用顯見的表面化裝飾來彰示權(quán)威。在此種風(fēng)氣的帶動下，當(dāng)時的皇帝、文人墨客也熱衷于扮演設(shè)計者的角色，他們與手工藝者們共同努力將絕技般的技藝融入印章、瓷器、硯臺等物件中，通過個性化和商業(yè)化十足的款識等外在形式來彰顯品位。在此過程中，這些玩物實現(xiàn)著從物質(zhì)性向精神性的功能轉(zhuǎn)化。喬迅以當(dāng)時江南、北京兩個生產(chǎn)中心為例，詳盡說明材料、工匠、資源、作坊、市場等何以造成裝飾藝術(shù)的興盛。
作為漢學(xué)大家，喬迅在學(xué)術(shù)范式上的突破之處在于，他擅長將實在的物或人“符號化”。在他眼中，世間萬物的表象之下皆遮蔽著隱喻的意義空間。在早年著作《石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》中，喬迅就檢視了石濤畫作所隱含的精神性———石濤作品中郁郁蔥蔥的蔬菜花卉，被喬迅解讀為象征興奮的身體語言。《魅感的表面》接續(xù)了上書的路徑，引導(dǎo)我們審視的裝飾，不僅停留在華美的層面。他強調(diào)，裝飾品是人體器官和感官的延伸，當(dāng)人與裝飾品發(fā)生互動，自然能體會到仿佛與自己對話和嬉戲般的親切和愉悅。裝飾品也隱喻和延伸著人的身體，比如，花瓶的流線型外觀讓人聯(lián)想到妙齡女子的婀娜體型；高足杯的耳柄是對飲者雙手的邀請……二維和三維的裝飾品表域(surfacescape)吸引著人的眼睛、雙手、皮膚和五臟六腑，將人的反應(yīng)導(dǎo)向于滿足的心理狀態(tài)，同時又通過有意識的修辭，營造著隱喻空間，并生產(chǎn)意義。對于表域的迷戀，說明人視這些表域為滿載著情感的同類，因此，“通感”“移情”等特異的審美體驗才得以實現(xiàn)。
單色的光滑、物質(zhì)性紋理、發(fā)明的紋樣、圖繪、銘文、虛構(gòu)的表面等六種處理手法被喬迅稱為“資源”，它們各擅其長，甚至可以通過壓縮、分配等形式組合使用，從而與相應(yīng)的表面輔車相依，最終形成表域。每一種資源都衍生出錯視、戲仿等特殊的工藝，工匠借此大施才華，形成產(chǎn)生魅力的獨特渠道。
單個物品的表域不僅形成了微觀世界，還在建筑內(nèi)外形成了形勢布局，喬迅將其稱為“物境”(objectscape)。《金瓶梅》《儒林外史》《紅樓夢》《浮生六記》等明清小說中皆有大量篇幅對此展開描繪———不同的器物帶著不同的氣息，但擺在一起，就像博物館，構(gòu)成了豐富的形勢布局，比如，“清清獨坐，只見滿架詩書，筆山硯海”(見《警世通言·玉堂春落難逢夫》)。不同特定的“場域”(如書房、廳堂等)，因為各種錯落的器物，被構(gòu)筑出整體性的空間“景觀”。裝飾的表域與周遭的環(huán)境發(fā)生著關(guān)聯(lián)，并形塑和改變著室內(nèi)的環(huán)境。
明末清初美學(xué)家李漁在《閑情偶寄·器玩部》中，表明了對“骨董”的態(tài)度，他說崇尚古玩之風(fēng)從漢魏晉唐以來到他所處的時代，已經(jīng)有過之而無不及了，雖然“古物原有可嗜，但宜崇尚于富貴之家”，但這并不代表著尋常之家不可以玩器具，就像他說的一樣：“至于玩好之物，惟富貴者需之，貧賤之家，其制可以不同。然而粗用之物，制度果精，入于王侯之家，亦可同乎玩好；寶玉之器，磨礱不善，傳于孫子之手，貨之不值一錢。知精粗一理，即知富貴貧賤同一致也。”的確，在理學(xué)家“玩物喪志”的箴誡下，裝飾被認為有可能造成“惡趣”。《魅感的表面》卻消除了這一盲點，對傳統(tǒng)美學(xué)體系只求整體不求微觀、只求內(nèi)在不求外表的傾向形成了一種反撥和補益。作為一種媒介，裝飾表面的表域和物境在物品與其觀者之間架起溝通的橋梁，將后者帶入社會秩序和欲望世界中。如此一來，藝術(shù)不僅營造出信息的交流體系，還調(diào)節(jié)著人與世界的關(guān)系。
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