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如果用一句話來(lái)概括20世紀(jì)中國(guó)畫革新的主潮，那就是“借西畫改造中國(guó)畫”，即用西方的造型方法與觀念改革中國(guó)畫。但這也造成了中國(guó)傳統(tǒng)畫家筆墨自覺意識(shí)的淡化，有意無(wú)意間便把堅(jiān)持中國(guó)畫特色與追求現(xiàn)代性對(duì)立起來(lái)。中國(guó)畫本體樣式和精神的逐漸削弱，以及對(duì)于中國(guó)畫內(nèi)在學(xué)術(shù)問題研究的少人問津或淺嘗輒止，無(wú)疑讓看似繁華的當(dāng)下中國(guó)畫面臨著一種危險(xiǎn)。如何用現(xiàn)代的語(yǔ)言解讀明白中國(guó)畫的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和筆墨意韻?中國(guó)畫究竟能給架上繪畫面臨的困境提供什么啟示?日前，在由靳尚誼藝術(shù)基金會(huì)首次舉辦的“中國(guó)畫論壇”上，業(yè)界專家就中國(guó)畫的本體語(yǔ)言特點(diǎn)、發(fā)展現(xiàn)狀及其前景等問題展開深入的探討與交流，以期厘清在當(dāng)今社會(huì)發(fā)展之下中國(guó)畫的價(jià)值和功能所在。
20世紀(jì)以來(lái)，在中西繪畫并存的歷史條件下，不同取向的畫家，不管是要更多的融合西法，還是要將傳統(tǒng)出新，在吸收融合西方畫法之長(zhǎng)上，幾乎沒有任何爭(zhēng)議，但是，重視中國(guó)畫民族文化價(jià)值和獨(dú)特語(yǔ)言方式的有識(shí)之士卻主張“中西繪畫要拉開距離”，即中國(guó)畫可以吸收西畫元素為己有，但必須體現(xiàn)民族本色，潘天壽就是“拉開距離說”的代表。針對(duì)此種情況，黃賓虹曾指出：“變易人間閱滄海，不變民族性特殊。”可見，黃賓虹看到了變化發(fā)展中的中國(guó)畫有穩(wěn)定不變的東西。與會(huì)專家一致認(rèn)為，如何理解中國(guó)畫“變中不變”的民族本色，不僅是發(fā)展中國(guó)畫的核心問題，而且關(guān)系到未來(lái)中國(guó)畫的理論和實(shí)踐，也是現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)傳承民族文脈的根本。
“變中不變”的核心基因
筆墨是中國(guó)畫的基本語(yǔ)言，在中國(guó)畫趨向多元的當(dāng)下，仍是如此。作為傳遞繪畫內(nèi)涵的媒介手段、表達(dá)方式，筆墨凝聚著中國(guó)文化獨(dú)有的氣質(zhì)與性格，但這種繪畫語(yǔ)言很難被西方人感知和理解。有人提出，水墨畫的現(xiàn)代化必須回到“純材料”，即把“現(xiàn)代水墨”看成無(wú)國(guó)界、無(wú)民族文化特性、無(wú)縱向傳承與橫向聯(lián)系的純材料性藝術(shù)，“這種主張大抵出自放棄傳統(tǒng)以換取與西方同步、取得西方認(rèn)可的動(dòng)機(jī)，是‘現(xiàn)代化就是西方化’觀念的產(chǎn)物。”中國(guó)藝術(shù)研究院研究員郎紹君認(rèn)為，問題并不在于媒材，而在于筆墨形式和意蘊(yùn)，所以應(yīng)該抓住“力感”和“韻味”這兩個(gè)筆墨相對(duì)恒定的因素。傳統(tǒng)畫論總結(jié)出筆墨“力感”和“韻味”的產(chǎn)生方法與品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，如“一波三折”“力透紙背”“剛?cè)岬弥?rdquo;“渾厚華滋”“平、留、圓、重、變”等等，因此在鑒賞書畫的過程中，也可以從把握“力感”與“韻味”的角度加以批評(píng)和研究。
“妙在似與不似之間”，這個(gè)被齊白石一語(yǔ)道破的中國(guó)畫意象造型原則，妙在具象與抽象之間的智慧，其具象的因素，在于把握對(duì)象的生命與特質(zhì);其抽象因素，是造型圖式的符號(hào)化與程式化的趨向。中央文史研究館館員薛永年提出，正是這種意象造型的程式化特點(diǎn)，強(qiáng)化了中國(guó)畫傳承的門檻，使中國(guó)畫創(chuàng)造表現(xiàn)為已有程式的個(gè)性化，而個(gè)性化又反過來(lái)豐富發(fā)展了既有的程式。
除了意象造型，中國(guó)畫的構(gòu)成還涉及空間問題。而進(jìn)一步地認(rèn)識(shí)中國(guó)畫的空間問題仍需聯(lián)系筆墨，因?yàn)楣P墨是實(shí)現(xiàn)寫意精神的關(guān)鍵，一般要實(shí)現(xiàn)三種功能，一是以“意象造型”的觀念描繪對(duì)象，二是用“情隨筆轉(zhuǎn)”的書法意識(shí)“寫心”，三是表達(dá)相對(duì)獨(dú)立的筆墨美。“三種功能的實(shí)現(xiàn)都離不開‘骨法用筆’和‘水暈?zāi)?rsquo;，而筆墨二者的關(guān)鍵在筆，不能離開‘筆蹤’。”薛永年舉例道，對(duì)于重彩作品而言，工筆意寫的寫意性就在于筆彩結(jié)合中的“筆蹤”意識(shí);對(duì)于純以彩色圖之的沒骨畫，也在于色彩邊緣與色塊痕跡的“筆蹤”意識(shí)，否則就難以區(qū)別是水彩還是水粉。
在薛永年看來(lái)，意象思維的造型觀念，超越視覺的“其大無(wú)外”的空間意識(shí)，以“筆蹤”為主導(dǎo)的筆墨語(yǔ)言，足以體現(xiàn)黃賓虹所講的“不變民族性特殊”。在中國(guó)畫傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展中，可以作為中國(guó)畫的核心基因來(lái)對(duì)待。
筆墨傳承面臨斷裂危險(xiǎn)
有規(guī)范才能有效地承傳。程式有著很高的穩(wěn)定性，但也會(huì)隨著創(chuàng)作客體與主體的變化而變化，如果被固化、被反復(fù)無(wú)新意的重復(fù)，就會(huì)失去活力。但把筆墨程式等同于“舊趣味”而輕易拋棄，則會(huì)導(dǎo)致筆墨和水墨畫本性的迷失。
中國(guó)畫教育正是從學(xué)習(xí)程式入手，并在漫長(zhǎng)的歷史中不斷積累、緩慢演進(jìn)。《芥子園畫譜》是中國(guó)畫程式中最集中典型的樣本。此外，倪瓚、龔賢、陸儼少等人畫過的《課徒稿》，都是一種程式的傳授。程式究竟有何用?中國(guó)畫的程式化是否束縛了畫家的創(chuàng)造力?中央文史研究館館員潘公凱認(rèn)為，畫譜程式恰恰與藝術(shù)家的表現(xiàn)空間相輔相成，在程式的基礎(chǔ)上才能談筆墨結(jié)構(gòu)，沒有程式，筆墨結(jié)構(gòu)無(wú)從依附。
“在一個(gè)階段內(nèi)先學(xué)某家、某派，然后又學(xué)另外一家、另外一路，之后才是博采眾長(zhǎng)，這樣的學(xué)習(xí)方式在全世界繪畫學(xué)習(xí)過程中幾乎沒有。”潘公凱說，這種模仿往往具有系統(tǒng)性，在與前輩的比照中進(jìn)入游戲規(guī)則，這種比照要求路子要對(duì)、步子要穩(wěn)，要真心誠(chéng)意，要深入進(jìn)去，才能有所得。這種十分特殊的學(xué)習(xí)方法其實(shí)質(zhì)是一種修煉。仿與擬的過程是后輩向前輩的筆墨靠攏的過程，更是后輩向前輩的人格學(xué)習(xí)的過程，此中的關(guān)鍵是比照和體悟。潘公凱將筆墨的文化層面稱為“比照序列”，這個(gè)序列往往很復(fù)雜，后人可以有自己的選擇和組合，在選擇中呈現(xiàn)學(xué)習(xí)者的才情、學(xué)養(yǎng)、意愿、方向，正是這種對(duì)中國(guó)畫的解構(gòu)實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)史的文脈演進(jìn)。
如果說，傳統(tǒng)繪畫以潘天壽說的“師徒加自學(xué)”的方式傳承，主要途徑是對(duì)前人經(jīng)典作品的撫、摹、臨、仿，進(jìn)而師法造化，自立創(chuàng)新。那么，20世紀(jì)以來(lái)，培養(yǎng)畫家的任務(wù)主要由新式美術(shù)院校來(lái)承擔(dān)，但大部分美術(shù)院校是由西畫家主持，大都實(shí)行借鑒西畫以改造中國(guó)畫的策略，郎紹君認(rèn)為，正是由于社會(huì)文化和教育環(huán)境的原因，使得20世紀(jì)后半葉的藝術(shù)家大都缺乏筆墨訓(xùn)練與筆墨認(rèn)知的功夫，這是至今不能出現(xiàn)中國(guó)畫大家，特別是山水畫、花鳥畫大家的重要原因。
中央美院中國(guó)畫學(xué)院院長(zhǎng)陳平也提出反思，美術(shù)學(xué)院教學(xué)中首先要打問號(hào)的就是作為中國(guó)畫基本元素的“筆墨”到底有多少能夠灌輸?shù)綄W(xué)生身上?學(xué)生能夠獲取多少?因?yàn)檎嬲霉P墨的老師已經(jīng)不多了，真正懂得筆墨的畫家也不多了。“中國(guó)傳統(tǒng)教育遭遇斷裂之后，大家首先拿起來(lái)的是鉛筆，再拿起毛筆，感覺是不對(duì)的。”陳平坦言，中國(guó)畫的發(fā)展中確實(shí)有很多內(nèi)容是偏離了中國(guó)畫本身的真正精神。在他看來(lái)，詩(shī)書畫印即是中國(guó)畫本身的精髓，而成就了李家山水的“屋漏痕”便是積點(diǎn)成線、以書法入畫的典型。
不斷擴(kuò)大邊界的中國(guó)畫
不能否認(rèn)的是，中國(guó)畫發(fā)展到今天，邊界在不斷地?cái)U(kuò)大。筆不止是毛筆，工筆、水彩筆、水粉筆均可使用，甚至噴槍也可使用;色彩顏料上，丙烯、水彩、水粉也都可以使用;載體也不止是宣紙和絹，還可以畫在金屬和板材上;技法上不只是書法的筆意，也有薄染、厚涂、積落、拓印等。面對(duì)中國(guó)畫趨于多元的現(xiàn)實(shí)，郎紹君提出，不能用傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)簡(jiǎn)單地套用于各種探索性的新國(guó)畫，反之，也不能用各類流行的理論、方法簡(jiǎn)單地套用于傳統(tǒng)繪畫。為了避免用此類標(biāo)準(zhǔn)評(píng)彼類作品的“異元批評(píng)”，他把當(dāng)代中國(guó)畫分為傳統(tǒng)型、泛傳統(tǒng)型和非傳統(tǒng)型，提出要用不盡相同的標(biāo)準(zhǔn)衡量不同類型的中國(guó)畫。傳統(tǒng)型指進(jìn)入現(xiàn)代的古典形態(tài)，泛傳統(tǒng)型指多樣化的主流形態(tài)，非傳統(tǒng)型則指跨邊界的探索形態(tài)。
對(duì)于當(dāng)下中國(guó)畫家對(duì)筆墨的把握與認(rèn)知，郎紹君概括為兩種傾向：分離傾向與回歸傾向。分離，意味著淡化、離開以至放棄筆墨語(yǔ)言;回歸，意味著回到甚至堅(jiān)守筆墨語(yǔ)言。革新探索在觀念、材料、題材、風(fēng)格諸多方面促進(jìn)了分離傾向，但博物館、美術(shù)館的激增，收藏拍賣的活躍，則提供了重新認(rèn)識(shí)筆墨的條件。美術(shù)史論研究的繁榮，也不斷改變著人們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。
結(jié)合當(dāng)下中國(guó)畫壇的現(xiàn)狀，比如：田黎明等的沒骨人物，吳山明等的宿墨人物，劉國(guó)輝、李伯安、袁武等的寫生人物，郭全忠、王彥萍、李世南、朱新建、尉曉榕、李孝萱、李津、劉進(jìn)安等中西兼容的現(xiàn)代寫意人物，蕭海春、許信容、盧輔圣、丘挺、周凱、陳平、范揚(yáng)、李學(xué)明等“以復(fù)古為革新”式的山水人物，張谷旻、張捷、何加林、盧禹舜等以寫生為手段的山水人物，龍瑞、姜寶林、卓鶴君、賈又福等在傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩難境遇中大膽探索的山水畫，杜大愷獨(dú)樹一幟的彩色風(fēng)景，江宏偉、何家英、唐勇力以及一大批畫家多種題材與樣式的工筆畫探索，都是以中西兼容、邊學(xué)傳統(tǒng)邊寫生創(chuàng)造的方式設(shè)計(jì)自己的藝術(shù)之路。“大多數(shù)人選擇的路徑是既分離又回歸，以輕松的態(tài)度兼容中與西，兼容傳統(tǒng)與現(xiàn)代。這一潮勢(shì)也許最值得關(guān)注。”郎紹君說。
視覺形式?jīng)_擊下的隱憂
與傳統(tǒng)繪畫更注重筆墨個(gè)性不同，視覺形式對(duì)今天人的沖擊力和吸引力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于筆墨，中國(guó)畫發(fā)展到今天，在本體語(yǔ)言上發(fā)生了重要變化，諸如造型、圖式、圖像等問題都亟待解決。走過了100多年的中西融合的道路是否還要走下去?《美術(shù)》雜志社社長(zhǎng)兼主編尚輝表示：“如果只看到風(fēng)格流派的變化，說明我們的水平不夠高，對(duì)于從畫種和材料中來(lái)探討繪畫存在的理由，我們確實(shí)掌握得不夠好，或者說我們丟棄了傳統(tǒng)中有關(guān)本體語(yǔ)言的命題。當(dāng)然，對(duì)于中國(guó)畫的回歸，對(duì)于本體語(yǔ)言的探討，尤其是在年輕人的身上，肯定只是部分的回歸，一定會(huì)加上造型、圖式、圖像的因素。誰(shuí)能夠把這個(gè)問題解決得好，誰(shuí)就能成為高峰。”
對(duì)于年輕人現(xiàn)在更多的追求圖式、圖像構(gòu)成以及畫面的視覺圖像效果，而忽視筆墨技巧、筆墨語(yǔ)言韻味的現(xiàn)況，中國(guó)美協(xié)中國(guó)畫藝委會(huì)副主任唐勇力表示了自己的擔(dān)憂，他說：“中國(guó)畫面對(duì)年輕人的問題與中國(guó)畫走近國(guó)際視野的問題其實(shí)是一樣的，西方人無(wú)法理解中國(guó)畫的本體繪畫語(yǔ)言，年輕人同樣如此，而且在未來(lái)也會(huì)越來(lái)越難。即便美術(shù)學(xué)院加強(qiáng)了傳統(tǒng)教學(xué)，但如果中國(guó)畫的本體語(yǔ)言還是停留在筆墨上，將來(lái)的發(fā)展就是小眾的，就是少數(shù)人的玩賞，不是大眾的繪畫。” 因此，從中國(guó)畫本體語(yǔ)言的研究和前景來(lái)考慮，唐勇力建議，業(yè)界還應(yīng)該聽聽年輕人的意見，避免中國(guó)畫變成文化保護(hù)的對(duì)象，變成文化遺產(chǎn)，如此中國(guó)畫的“活性元素”便無(wú)法激活。
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