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跨入新世紀的中國雜技藝術，有兩個顯著的亮點：一是對人體技能的超常開發向極限逼近，以奇險性征服了大眾涉險獵奇的觀賞心理；二是對超常開發的人體技能做“舞蹈”美化，以藝術美引導著大眾由技入藝的觀賞境界。也就是說，雜技在其本體不斷標新立異的同時，也開始了修藝求美的本體改造，開始了雜技藝術真正“藝術化”的進程。在這樣一個進程中，我認為有必要梳理一下雜技藝術的本體發生和歷史演進，有必要重新審視它的形態類分，這樣我們才會對它的“舞蹈”美化有更充分的自覺。
1.雜技藝術的本體發生
在“勞動創造了人”這一根本意義上來說，雜技藝術無疑是人類勞動技能、特別是人類狩獵勞動技能的提高與升華。
討論雜技藝術的本體發生，應明白“本體”寓于“具體”之中的道理。在“勞動創造了人”這一根本意義上來說，雜技藝術無疑是人類勞動技能、特別是人類狩獵勞動技能的提高與升華。從人類狩獵勞動著眼，我們可以看到人類勞動技能包括人類身體能力開發的技能，人類掌控勞動工具的技能和人類搏馴勞動對象的技能。事實上，人類身體能力的開發，是伴隨著對勞動工具的掌控和勞動對象的搏馴而發展的。從東漢張衡《西京賦》對早期雜技“沖狹燕濯，胸突铦鋒。跳丸劍之揮霍，走索上而相逢”的描繪中，可以看到狩獵勞動的艱險開發了人類勞動技能的奇絕，可以看到勞動工具(武器)的運用亦發展了人類掌控勞動工具的技能。這兩個方面構成了雜技藝術本體發生的最初內涵，它使我們知道雜技藝術固然要立足于身體能力的超常開發，但這種能力的開發在大多數情況下是為了將“工具”(后演進為“道具”)掌控得更靈便自如、更出奇制勝。
論及藝術的起源或發生，我們都知道“功利先于審美”這一為藝術史眾多事例證明過的結論。在雜技藝術的本體發生中，“功利先于審美”也是毋庸贅言的。我所感興趣的是，先于“審美”的“功利”是如何擺脫“功利”而走向“審美”的。也就是說，人類掌控勞動工具的技藝以及在此基礎上開發身體能力的技藝，如何與狩獵勞動失去直接的關聯而產生相對獨立的價值。縱觀人類生產和生存、發生和發展的歷史，這可能存在三種情形：其一，在狩獵勞動獲得成功后，獵人們情不自禁地流露出成功的喜悅，也情不自禁地復現出狩獵勞動的技能及其動態，這是“游戲”行為消解了“功利”。其二，在狩獵勞動發生前，獵人們有必要通過勞動技能的溫習來做好勞動的準備，包括活動好身體，掌控好工具，協調好步驟，這是“操練”行為消解了“功利”。其三，狩獵勞動的技能作為人類的經驗需要一代代傳下去，以便下一代人在進入狩獵的“實戰”前有“能力”，這是“教育”行為消解了“功利”。因此，可以說，藝術發生從“功利”到“審美”的中間環節是多樣性的，并且最初還能看到其間接地指向“功利”。但間接地“指向”并不意味著直接地“實施”，這就為日后“審美”的發生提供了可能。
2.雜技藝術的歷史演進
我們注意到，自雜技登錄史籍，無論朝代如何變更，都視之為“戲”，從秦“角抵戲”、漢“百戲”、唐“雜戲”到元“把戲”都是如此。
在中國史籍中最早能“驗明正身”的雜技藝術可能是“角抵戲”。據《漢書·武帝紀》云：“元封三年春，作角抵戲。”文穎注曰：“名此樂為角抵者，兩兩相當，角力角技藝射御，故名角抵，蓋雜技樂也；巴渝戲、魚龍、蔓延之屬也。”“角抵”本作“觳牴”，以此作為“雜技樂”之初名，我以為可以看到其中烙有人類狩獵勞動的印記，這也反過來證明了人類狩獵勞動與雜技本體發生的關聯。據相關史籍，我們知道“角抵”起自秦漢，而自漢之始，這類“雜技樂”又以“百戲”名之。其實，在文穎的注釋中，已說明“角抵者……角力角技藝射御”，這其中還包括“箭術”(射)和“馭術”(御)。也就是說，“角抵”作為最初的“雜技樂”，不僅是人類搏馴動物之技藝的藝術呈現，而且體現出這類技藝的復合性與雜多性。
“角抵”起自秦、漢，而漢稱其為“百戲”，這在《后漢書·安帝紀》中有記載。《隋書·音樂志》則說“奇怪異端，百有余物，名為百戲”，說明“百戲”的內涵一是雜多、二是奇異。至唐代，有將“百戲”稱為“雜戲”的，如《舊唐書·音樂志》所說“大抵散樂雜戲多幻術”，此間一是將“雜戲”與散樂并列，二是指出兩者都有“幻術”的成分。今日廣義的雜技包含魔術，而魔術的發生似乎與我們提及的人類狩獵勞動無關。唐時所謂“雜戲多幻術”，是漢武帝通西域之后的外來之物，如《舊唐書·音樂志》所言“幻術皆出西域，天竺尤甚”。據徐珂《清稗類鈔》，元代又將“百戲”稱為“把戲”，說是“江湖賣技之人，如弄猴舞刀及搬演一切者，謂之頑(通“玩”)把戲，本元時語也”。論者認為“把戲”是元人對“百戲”之訛讀，今仍有“耍把戲”一語是其延續。為此，清朝李斗《揚州畫舫錄》又稱之為“雜耍之技”。我們注意到，自雜技登錄史籍，無論朝代如何變更，都視之為“戲”，從秦“角抵戲”、漢“百戲”、唐“雜戲”到元“把戲”都是如此。雖有論者認為“把戲”可能是“百戲”之訛讀，但我還是認為“把戲”比較貼近雜技藝術的形態內質。從大多數雜技節目借助道具的戲耍呈現人體的技能來看，正可視之為“把戲”——把玩之戲。當然，這“把戲”應當并列于“幻戲”(魔術)、“動物戲”(馬戲或猴戲等)及“優戲”(滑稽戲)，而“把戲”又應是今日廣義之“雜技”之本體的內質。
3.雜技藝術的形態類分
雜技藝術既往的復合性和雜多性特征，由于“藝術化”追求而使得“雜多”更為“復合”，“復合”之后又更為“雜多”。
從雜技藝術的歷史演進可以看到，這些技藝的表演給人的印象一是雜、二是耍，是難登大雅之堂的。但自元以降，特別是明清之際，雜技藝術開始部分地融入傳統戲曲，無論武戲還是文戲，都穿插有雜技的表演。這一方面深化了戲曲的技藝水平，一方面又強化了雜技的藝術效果。喜歡看“有技術含量的藝術”，是中國大眾觀賞心理的一個重要方面；對雜技藝術來說，則是要讓難的“技術含量”呈現為好的“藝術效果”，是所謂“難能可貴”。正是在這種總體追求下，自明清以降的我國雜技步入了“現代進程”：一是體能開發與道具應用并進，二是技術難度與技巧設計共榮，三是雜技耍弄與戲曲表演互益，四是傳統雜技與現代馬戲同輝。特別是近代以來西方馬戲的東來，其大棚裝置、照明技術與節目設計理念，促進了我們傳統雜技的“現代進程”。
在雜技藝術的“現代進程”中，“雜技藝術化”成為不懈的努力和追求。藝術化的“雜技”不僅以技撼人而且以美感人，不僅以奇制勝而且以情通幽，我們把雜技演出的“大棚裝置”裝置成了真正的“大雅之棚”。但我們注意到，雜技藝術既往的復合性和雜多性特征，由于“藝術化”追求而使得“雜多”更為“復合”，“復合”之后又更為“雜多”。在許多情況下，雜技藝術的形態類分也變得難以進行。就當下的雜技分類而言，通常是將魔術、滑稽、馬戲之外的部分劃分為“空中”和“地面”兩大類；另一種分類稍精細些，即把雜技總分為文活、滑稽、馬戲和技藝四類，其中文活包括魔術與口技，而技藝則由形體、耍弄、高空、力技四部分組成，車技、跳板、浪橋、蹦床等外來影響的技藝還不在這其中。即便這樣，雜技藝術的形態類分仍令我們感到粗疏。
在我看來，思考雜技藝術的形態類分，應先專注于除魔術、滑稽和馬戲之外的主體部分。這一部分若與前三者同列并以中國古籍中出現的詞語命名，可稱之為并列于幻戲(魔術)、優戲(滑稽)、馬戲三者的“把戲”。對“把戲”的進一步類分，將接觸到雜技藝術形態類分的實質，其著眼點首先是掌控道具的人體能力，其次是人體能力的道具掌控。為此，我以為在“把戲”之下可分為五類：一、平衡類。平衡類中可進一步分出直立平衡和倒立平衡，前者如走鋼絲而后者如椅子頂；直立平衡又可細分為定位平衡和運動平衡，二者分別如晃板和踩球等。二、柔韌類。這類“把戲”的著眼點在于人體(主要是腰、腿)柔韌度的開發。在某種意義上來說，人體的平衡能力和柔韌能力是完成許多雜技節目的基礎，但也不排斥以其為內核自成節目。自古而有的“縮骨術”及“折腰術”便是這類節目的基本技能。三、騰翻類。騰翻類有自力騰翻和借力騰翻之分，“自力”主要靠虎跳、踺子、小翻等催發，而“借力”主要有軟杠、跳板、蹦床等。雜技的騰翻與戲曲、體操的騰翻要求有較大差異，這就是戲曲騰翻講究“表情性”而體操騰翻講究“體態美”，雜技騰翻首要的要求是“準確性”——準確地鉆圈、準確地落座及準確地過人等。四、攀援類。這類“把戲”大多與高空有關，爬竿、蕩繩、秋千、綢吊均屬此類。五、操持類。“操持”正是“把戲”之本義，其類別較多，類分也較為復雜。對操持類作進一步劃分，一個基本的視角是人體部位的視角，因此可分為手技、蹬技、頂技等，擲丸、蹬傘、頂缸是其代表性節目。對操持類“把戲”的劃分還可以從人體技能的視角，這一視角首先著眼于是負重操持還是靈巧操持，比如扛中幡和抖空竹；后者又可細分為掌中操持還是出手操持，比如水流星和飛刀等。需要特別說明的是，正如“雜多性”是雜技藝術構成的基本特征一樣，“復合性”也是每個雜技節目構成的基本特征。但無論一個雜技節目會涉及幾個類別的人體技能，總有某個類別的技能是主導方面，這是我們確定某個節目類別屬性的基礎；同時，節目的“復合性”程度越高，在某種意義上也意味著節目的“技能性”難度越大。
4.雜技藝術的“舞蹈”美化
盡管“織體化”的舞蹈設計已經使雜技藝術的舞臺呈現頗具“藝術性”了，但我們還可以向更深層次邁進，這就是我們最終要提及的“意象化”與“情節化”的舞蹈設計。
所謂“雜技藝術的‘舞蹈’美化”，也即通過舞蹈設計來強化雜技審美，依其切入的層面大約可分為五個方面。
首先，是對雜技藝術的人體動態呈現進行造型修飾。雜技藝術的人體動態，如前所述，是完成一定人體技能的附隨物，其本身未必符合人體動態造型的“美的法則”，當然更非對應一定情感狀態的“格式塔”。因此雜技要由“技”入“藝”，不能不首先對這種人體動態進行符合“美的法則”的造型修飾。考慮到不同人體技能的實現會導致不同人體動態的出現，我們提出兩類人體動態造型的“美的法則”，即“黃金分割”的比例關系和“陰陽和合”的顧盼關系。前者更符合西方人體造型美法則，后者則是東方人體造型美法則的要求。
其次，對雜技藝術的人體動態，要考慮其連續呈現時的“變化規律”，這就需要對雜技藝術的人體動態呈現進行“主題變奏”。這里的“主題”，是指實現一定人體技能導致的一定人體動態的“動力定型”；而“變奏”，則是使人體動態“動力定型”的展開符合“變化規律”。人體動態“主題變奏”的“變化規律”，其基本理念是“保留一部分，變化一部分”。但變化哪一部分又保留哪一部分，變化的部分多還是保留的多，則是“變的規律”中的“變數”。一般來說，擴張的變化往往“變下身留上身”而內斂的變化往往“變上身留下身”；又則，變化的部分多意味著“突變”，而保留的部分多意味著“漸變”。需要指出的是，在人體動態“主題變奏”的藝術呈現中，“重復”呈現與“對比”呈現是最基本的方式。正是“重復”，才使“主題”成為“主題”；而正是“對比”，才使“變奏”充滿著藝術的“意味”。
第三，與人體動態“主題變奏”相關聯的，還有動態人體的空間位移(舞徑)和空間分布(舞群)，對舞徑與舞群的設計是對人體動態“主題變奏”的深化與拓展。舞徑與舞群的關系既是線與形的關系，又是虛與實的關系；既是流態與穩態的關系，又是調度與構圖的關系。在種種關系中，舞徑與舞群都力求于“和”，而此間“和的關系”主要體現為在舞臺中軸線兩邊實現“等重平衡”。所謂“等重平衡”，主要是區別于“對稱平衡”的(盡管“對稱”也能實現“等重”)。“等重平衡”是將作用于視覺、平衡覺的各種舞臺表現要素進行“非對稱”的搭配與調節，其前提是了解這些“要素”的輕、重效應。在我看來，舞臺表現要素的“輕重”，有絕對與相對之分。絕對的“輕重”，體現為人多重于人少，地面重于空中，前區重于后區，遠離中軸線重于近靠中軸線；相對的“輕重”，體現為面向重于背向，動態重于靜態，下場門重于上場門(因為人的閱讀習慣導致視覺的“右移”為終結)，甚至光亮重于光暗……
第四，“舞群”不僅僅是動態人體的空間分布，更是動態人體呈現于舞臺的獨立視覺單位。因此，處理好舞群與舞群之間的關系，是強化雜技審美更深一層次上的舞蹈設計。“舞群與舞群之間的關系”，我們稱之為“舞蹈織體”。它類似音樂中用來處理“聲部與聲部之間的關系”的“織體”概念。舞蹈織體，亦可分為“單舞群織體”和“多舞群織體”兩類，而“多舞群織體”又可分為主調舞群織體和復調舞群織體兩類。在“單舞群織體”中，我們主要強調“齊一關系”，強調舞群的整合與單純。主調舞群織體主要體現為“主副關系”，這又通常體現為“獨領”與“群隨”的“一多關系”；作為主調舞群織體的基本形態，“一”與“多”的關系往往呈現為“旋律性舞動”和“節奏性舞動”的關系。在舞蹈織體中，復調舞群織體是最富于變化也最富于表現力的樣式；在各織體基本的“平行關系”中，可以是你騰我躍的共鳴關系，可以是此起彼伏的消長關系，可以是相互追隨的模進關系，還可以是互相抗爭的矛盾關系……
從“造型修飾”到“織體結構”，舞蹈設計對于雜技審美的強化基本上還是“技術性”的。盡管“織體化”的舞蹈設計已經使雜技藝術的舞臺呈現頗具“藝術性”了，但我們還可以向更深層次邁進，這就是我們最終要提及的“意象化”與“情節化”的舞蹈設計。“意象化”也好，“情節化”也罷，是使“雜技”擺脫單純演“技”而由技入藝、以技通道的重要路徑。早在我國漢代的百戲中，就有《沖狹燕濯》的意象化設計和《烏獲扛鼎》的情節化設計。盡管從古之百戲至今之雜技，其節目的命名都直呼其“技”，如古之跳丸、耍壇、旋盤、高綆、尋橦和今之頂缸、蹬傘、晃圈、空竹、爬竿等；但盡可能賦予其一定的意象和情節，已成為雜技節目設計中一個較為普遍的追求。在許多情況下，導演甚至將許多不同的雜技技術綜合、交織運用，使之成為“主題雜技詩劇”或“雜技情節演劇”——前者如首批成為“國家舞臺藝術十大精品”之一的《依依山水情》，后者如韓國創演而風靡世界的《亂打》。最近，廣州軍區戰士雜技團又完成了雜技《天鵝湖》的創演，這將體現出舞蹈設計在強化雜技審美中更為重要的作用。
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