一

　　產(chǎn)生在歐亞大陸交匯的波斯瑣羅亞斯德教（Zoroastrianism），向西傳播到達亞美尼亞等國，向東傳播經(jīng)過中亞進入中國，創(chuàng)名祆教。但是，祆教在中國史籍中的記載零零散散，隱晦不明，僅僅依靠史籍記載顯然并不能重構(gòu)一部完整的祆教入華史，也不能梳理出一部清晰的祆教東傳史，當代學(xué)者對祆教的研究又比較零碎，很多人陌生迷茫不知祆教為何種宗教，更不知起源于波斯的瑣羅亞斯德教如何演變?yōu)橹袊撵旖蹋踔翆ⅰ办旖獭狈Q為“襖教”“妖教”。然而，瑣羅亞斯德教的“永不熄滅的圣火”，在中國作為“拜火教”供信徒膜拜，則是影響久遠。

　　日本學(xué)者伊藤義教曾研究過祆教在日本的東傳，不過我認為留存的文化符號是否能與祆教掛鉤，還值得進一步考慮?！懊芴乩毙叛鲞@種來自伊朗的波斯古宗教，是否與祆教關(guān)聯(lián)，以及“蘇魯支”的本相都值得進一步研究。中國祆教屬于間接文化傳播，早已融入中亞的因素，遠非波斯正宗之底色。

　　《唐會要》卷四七《毀佛寺制》記載，“會昌法難”時朝廷“勒大秦穆護祆三千余人還俗，不雜中華之風”，唐代應(yīng)該有一個祆教的祭司僧團群體。但是，中唐以后史家對“外國之教”抱有排斥貶責的偏見，記載往往過于簡單，明清官府又大力禁止祆教遺痕留存，因而進一步造成許多未解謎團，始終給人一種云遮霧罩的感覺。

　　漢文獻對祆教穆護的記載，無疑反映的是南北朝隋唐時代漢人對中亞粟特地區(qū)祆教祭司的認識，而且因為地處漢地的外來移民復(fù)雜多變，穆護又兼事司法、行政管理等其他職能，所以穆護的考辨就有一個認識的過程。

　　唐代宗大歷八年（773），關(guān)中曾發(fā)生祆教徒作亂造反之事，《陳守禮墓志》記載：“祆賊海藏徒伴二百余人，恣為幻化，煽惑閭閻。承制追捕，罔有遺逸，京邑清”。我們雖然不知道這個名為海藏的祆教徒是否為穆護，但他能召集教徒結(jié)伴二百多人，用祆教慣用的幻術(shù)煽動民眾起事，絕不是一般的祆教徒而已。墓志志主陳守禮曾扈從唐肅宗赴靈武，后作為使者出使回紇請搬救兵，“得回紇五千帳赴難”，后又隨同李光弼等平定朱泚叛亂，賜名“奉天定難功臣”。這方墓志不僅可補史書失載之闕，更可看出遺失的祆教活動記錄。

圖一，河北正定出土所謂祆教陶模，應(yīng)為胡人捧珊瑚寶盆獻佛

　　以前我們了解的祆教，主要集中在中亞、新疆、敦煌等粟特人傳統(tǒng)活動之地，但是隨著近年來考古的新發(fā)現(xiàn)，墓葬石棺文物不斷出土，祆教分布在陜西、山西、河南、河北、甘肅等地漸漸露出端倪，并從中亞粟特諸國延伸出與突厥汗國、薩珊波斯帝國以及鄰近拜占庭帝國的關(guān)系，各地陸續(xù)報導(dǎo)祆教遺跡被發(fā)現(xiàn)的新信息，吐魯番鄯善縣的吐峪溝出土文書，河南延津出土宋代祆神廟石幢，河北正定佛寺遺址出土所謂祆教陶模（圖一），等等。還有處在爭議之中的陜西定邊統(tǒng)萬城胡人禮拜壁畫。盡管新信息不斷涌現(xiàn)，是圣火崇拜還是一般拜火，還需認真甄別。陳凌曾列出各地祆教相關(guān)遺存，由此可知中古時代祆教等多宗教的分布時間之長，分布地域之廣，都是前所未有的。

圖二，撒馬爾罕6-7世紀祆教納骨甕

　　但是，筆者考察中亞粟特地區(qū)時注意到，伊朗、中亞都沒有石槨與石棺床，祆教拜火的內(nèi)容僅僅是在漢地，石棺無論是廡殿頂還是歇山頂，以及石棺床的闕門，都是漢地中原傳統(tǒng)形式，什么等級的人用石棺床，什么人用石槨，至今未明，所以用石構(gòu)建筑形式表現(xiàn)的祆教藝術(shù)來源令人思索。可是，祭祀拜火壇明確是外來波斯式的，特別是火壇兩邊的祭司，帶有保持清潔的口罩，無疑都是典型的波斯瑣羅亞斯德教舉行儀式形象。中亞考古顯示的納骨甕雖然是陶制的，但是戴口罩的祭司手持長柄火夾或播火棒的形象歷歷在目（圖二）。

圖三，烏茲別克藝術(shù)研究院考古所藏祆教納骨甕

圖四，烏茲別克考古所展品

圖五，烏茲別克斯坦國家歷史博物館祆教納骨甕

圖六，烏茲別克塔什干國家博物館陳列品

圖七，塔什干國家博物館祆教納骨甕

圖八，烏茲別克歷史博物館陳列6-7世紀祆教埋葬的結(jié)構(gòu)

　　進一步探討的是，祆教祭司人首鷹身怎么在波斯被吸收后又傳入中國，我們曾觀察亞述有這類人首鷹身造型，后來希臘陶罐上也曾繪制人面靈鳥，但這種被稱為“鳥人圖騰”的西亞文化如何傳入伊朗、中亞以及中國，中間的鏈節(jié)帶是中斷的不彰顯，留下許多中國學(xué)者不解之謎。令人驚喜的是，隨著我們與中亞各國文化交流的研究越來越密切，中亞的祆教文化流行狀況也越來越清晰，筆者在吉爾吉斯斯坦、烏茲別克斯坦、塔吉克斯坦等國家科學(xué)院考古所和各類博物館中看到了許多祆教納骨甕，陶制的納骨甕上不僅有戴口罩的穆護形象，而且有種種拜火壇的藝術(shù)造型（圖三～圖八），當?shù)貙＜颐鞔_介紹說納骨甕也有等級之分。大量的納骨甕出現(xiàn)在烏茲別克、塔吉克等中亞五國以及新疆一些地區(qū)墓葬中，說明唐玄奘《大唐西域記》中記載拜火的祆教不是無中生有，而是切實存在，尤其是被阿拉伯帝國入侵后燒毀發(fā)黑的祆教藝術(shù)木雕，給我們留下深刻影響，即使不是石刻載體，但圣火主題與雕刻藝術(shù)沒有脫離祆教表現(xiàn)，最近撒馬爾罕東南卡費爾卡拉（kafirkala）遺址考古出土的炭化木板復(fù)原畫（圖九、圖十），又從文物來源角度為我們追尋祆教藝術(shù)的來源提供了一件可靠的證據(jù)。

圖九，烏茲別克與日本合作發(fā)掘卡菲爾卡拉城堡遺址（710年祆教女神娜娜雕像）之一

　　此前學(xué)術(shù)界曾推測北朝入華粟特人墓葬藝術(shù)中隨處可見的祆教人鳥祭司形象，可能源自佛教人面圣鳥迦陵頻伽鳥，甚至將迦陵頻伽鳥定為妙音鳥——佛教中的樂舞之神。2014年夏天，法國考古隊在咸海南部的花剌子模州發(fā)現(xiàn)了公元前6世紀的人鳥祭司形象，從而說明遠比佛教要早。考古新發(fā)現(xiàn)隨時都在挑戰(zhàn)原有的舊觀念，我們不僅要從印度佛教傳播中國的角度考慮胡漢交融的北朝文化，更要從伊朗人瑣羅亞斯德教、粟特人拜火教和進入中國后祆教的角度考慮粟特人墓葬藝術(shù)。

圖十，烏茲別克考古所與日本合作發(fā)掘卡菲爾卡拉城堡遺址（710年祆教女神娜娜雕像）

二

　　《北周史君墓》作為一部有典型意義的考古報告出版后，受到各方關(guān)注。研究的文章也陸續(xù)推出，提出了許多別開生面的學(xué)術(shù)見解，甚至認為是紀念性藝術(shù)的畫像石（圖十一）。然而，祆教石屏畫作為一種歷史的特別樣本，不僅有著幾個值得注意的地方，有著混血的文化元素，波斯文化、印度文化、粟特文化和希臘羅馬藝術(shù)風格，而且引發(fā)了一系列思考。蔡鴻生先生說“史君墓存在許多未知之謎，足夠中國學(xué)者研究五十年”。這一方面說明需要大量的知識儲備和視野的擴展，另一方面也說明對史君墓的研究絕不是一蹴而就，難度很大。

圖十一，西安史君墓石堂全景圖

　　其一，史君石堂精雕細刻圖案繁復(fù)，比起虞弘墓石槨、康業(yè)墓石槨、安伽墓石床、安備墓石床等有什么特點？入華粟特人尤其是什么等級的人能使用石?。ㄊ茫?？階層等級高的人用石槨與石床的區(qū)別究竟在那里呢？為什么不統(tǒng)一使用石槨或石床呢？采用中國葬俗僅僅為了得到上層階級認可而得到職業(yè)和經(jīng)商嗎？

　　其二，祆教在外來的三夷教中有著特別顯著的商業(yè)特征，深目高鼻的商胡販客隨著駱駝、驢馬的馱隊奔波于南亞印度、阿富汗和中亞諸國之間，西至拜占庭北到突厥，傳統(tǒng)商隊隊主是否就是粟特薩寶的形象？從文本記載薩薄轉(zhuǎn)換為圖像顯現(xiàn)的商主，是否存在正宗與變種的差別？而且石堂北壁商旅休憩圖中胡商肩扛的袋子是否是交易的錢袋子？西域古道上盜賊屢現(xiàn)，從安全角度理解錢袋子放心嗎？

　　其三，石槨淺浮雕圖像究竟是史君本人的生平敘述還是祆教經(jīng)典的再現(xiàn)，是喪葬升天畫面還是生活經(jīng)歷素描，是人性大于神性，還是靈性大于人性，各家相左的觀點究竟哪個接近史實？圖像中描繪的女性是否符合當時近親婚姻特點，祆教近親結(jié)婚究竟是為了維持宗教純潔不惜近親結(jié)婚，還是堅持種族制度等級不可混亂而保持血統(tǒng)純潔？想用石刻精美典雅的畫卷展示祆教的深厚內(nèi)涵，可能還要用瑣羅亞斯德教文獻嵌入細致核對。

圖十二，史君墓狩獵圖

　　其四，狩獵畫面中粟特人騎在馬上，究竟用的是望筒還是其他物品，就值得探討（圖十二）。有先生疑惑六世紀的北朝是否會出現(xiàn)望筒？指出當時沒有凸凹鏡片就不會有望遠鏡，雖然西方早在十四世紀出現(xiàn)過玻璃鏡片，但燒制技術(shù)僅限于制造裝飾品，還不足以承擔精細的光學(xué)使命，直至十七世紀才出現(xiàn)真正意義的望筒。我根據(jù)這幅畫面上胡商行進中狩獵圖像，判斷騎在馬上的胡商使用的是鹿笛或鹿哨，吹響用來引誘麋鹿出現(xiàn)。因為這幅石刻畫面上部就是粟特人追逐麋鹿動物的場景，草原民族習慣狩獵時用此方法。

　　其五，與史君墓石堂相類似的粟特人圍屏石榻或石槨上都愛用雕刻表現(xiàn)宴飲、狩獵、出行的場面，這究竟是一種普遍的真實生活現(xiàn)象呢？還是與他們宗教信仰精神背景下的日常活動有關(guān)呢？為什么圖像中沒有農(nóng)業(yè)勞動和牧民放牧的場景呢？正如齊東方教授說的史君墓圖像究竟是“象征符號”還是“真實生活”，需要仔細區(qū)分。

　　其六，史君墓石堂正面印度神靈濕婆與伊朗氣神融合的藝術(shù)造型，表明在多民族混居地區(qū)宗教信仰的藝術(shù)，也是互相影響的。但是，究竟雜糅了那些信仰特征，印度神祗與伊朗神祗對應(yīng)的是那些？都需要深入研究。祆教是典型的民族宗教，傳教熱情很低，對外傳教極少，只限于本族信眾之中，與景教大張旗鼓宣傳自己信仰不可相比。所以，能看到的祆教經(jīng)典和祆祠遺跡都很少。

圖十三，史君墓祆教祭司

　　可以說，史君墓石堂上線刻畫提供了許多相互比照、相互補充的新維度（圖十三），元史研究者甚至認為這是后世波斯細密畫創(chuàng)新的先聲。但是毋庸諱言，研究祆教面臨著幾大困難，首先是系統(tǒng)的祆教史料在中國缺乏，其次是中國學(xué)者缺少語言學(xué)背景的訓(xùn)練，再次是各個學(xué)科對祆教基本性質(zhì)認識不同，最后是對帕西人研究未能納入祆教研究之中。

　　北朝至隋唐流散的祆教色彩的石刻很多，以前人們并不熟悉，較多的誤判誤讀在所難免。一些地方博物館展室里陳列有零散的石棺床構(gòu)件，標牌上說是祆教藝術(shù)，卻往往令人質(zhì)疑。筆者曾在英國倫敦維多利亞·阿爾伯特博物館看過徐展堂先生捐贈的石棺浮雕畫殘件，與出土的一系列北朝刻石非常相似，上圖有祆教藝術(shù)中稱為“圣樹”的生命樹，樹下有倆人正在胡床上博弈玩棋，下圖有在圓頂穹廬外飲酒彈奏琵琶的場面，人物衣著明顯是北朝造型。但遺憾的是，展示者卻將這塊刻石定為“金代大理石墓壁”。河南登封發(fā)現(xiàn)的安備墓被哄搶私分后，流散四處，殘存的石棺床及其石屏風上有精美的祆教火壇、穆護祭司、人首飛天等等（圖十四），紛亂中有種不成序列的別樣遺憾。中國國家博物館近年展出的北朝石槨，又是當時舉行祆教大會活動的另一亮點，畫面展現(xiàn)了出行、儀仗、樂舞、夫妻、信眾和圣火敬拜的場景，但主要是通過祆教儀式表現(xiàn)了群胡羅拜“祆主”頭領(lǐng)的大場面。

圖十四，安備墓出土石床正面浮雕祆教火壇貼金紋飾

　　由于中國古代宗教歷經(jīng)了幾次疊加、凝固、融合，祆教與其他宗教的關(guān)系，有許多不明之處，祆教的主軸究竟是什么？其傳教的核心價值又是什么？入華的粟特人為什么有的使用石棺床而有的卻使用石槨？是否有什么等級身份的區(qū)別？是否還有著民族、疆域、宗教認同等等復(fù)雜的背景？如此等等疑問長久縈回在筆者的腦海中。如果說石屏床榻不僅僅是逝者安睡的地方，它包涵著粟特人尋找身份認同的方式，表達著自己的民族信仰，與一個人的身份感、歸屬感緊密相連，粟特移民不愿淡忘自己祖先的世界，在西域危機和北朝動蕩的歷史時期尤為重要，是粟特傳統(tǒng)與祆教習俗之間永遠剪不斷的臍帶。

三

　　祆教經(jīng)典最早在印度帕西人中發(fā)現(xiàn)，而不是在伊朗。帕西人就是廣州巴斯人，近代以來在上海印度人中間發(fā)現(xiàn)帕西人，他們?nèi)匀恍叛鲋嵙_亞斯德教。英文版的《波斯藝術(shù)總覽》由于時間和條件的局限，對祆教“華化”并不知曉，所以祆教藝術(shù)在其發(fā)源地如何演變傳入中亞、中國的細節(jié)真的無從了解，隨著粟特商人史的深入了解，祆教作為一種信仰跟隨商人走遍各地而傳播這已是公認的事實。

　　在中國直到目前還未發(fā)現(xiàn)有祆教的經(jīng)典流傳，無論是原文還是漢譯，說明在中國的祆教信徒無論是粟特人還是波斯人，都沒有將祆教經(jīng)典列入信奉的必備條件，作為祆教祭司階層的穆護，以及祆正、祆祝等，在中國是否存在著強大的勢力也彰顯未明。或許是祆教徒中沒有漢人信仰，或許是祆教以口傳為主，也或許是祆教穆護不主動傳教，反而固守秘密不傳外人，以便保持祆教的純潔性，所以祆教經(jīng)典消逝無蹤。

圖十五，塔吉克苦盞州博物館復(fù)原的瑣羅亞斯德教掛幡

　　中國祆教研究從陳垣、陳寅恪等開始，歷經(jīng)林悟殊、姜伯勤、蔡鴻生、龔方震、晏可佳等學(xué)者推進，《中古三夷教考釋》《祆教史》《中國祆教藝術(shù)史》等一批著作大大開闊了中國學(xué)人的視野，張小貴、殷小平翻譯的《伊朗瑣羅亞斯德教村落》等讓中國讀者分享了外國學(xué)者描摹的瑣羅亞斯德教社區(qū)的最后形態(tài)。林梅村、榮新江、張慶捷、楊軍凱、沈睿文等人繼續(xù)接力推動新出土祆教文物的深入研究，近年來許多年輕學(xué)人又從不同角度和不同層面探索古代祆教殿堂的奧秘（圖十五），煥發(fā)出已經(jīng)死去宗教的意義，祆教飄移的靈魂仿佛隨著古代杰作藝術(shù)作品四處流傳，也迫使我們尋幽訪勝、靜中聽聲，感知生命語言的默契。

　　《北周史君墓》、《西安北周安伽墓》、《太原隋虞弘墓》等等都是一部部重要祆教東傳中國的實物記錄，這些公布出版的考古報告足夠我們研究幾十年，有若干學(xué)術(shù)問題雖不易在短時間內(nèi)取得一致的結(jié)論，但學(xué)術(shù)是大眾公器，在彼此溝通、辯駁爭論的過程中，卻使我們思維活躍、觀點激蕩，見仁見智、旁會交通，現(xiàn)在人們更多地又從藝術(shù)角度和神話角度探索剖析，目的還是根源于文明路向與藝術(shù)景觀的不同，文化稟賦和思維趣向也都不同，本來相互隔絕的宗教文明在中古時期幾百年間不約而同的出現(xiàn)在中國土地上，文化的多元著實令人難以忘懷。

圖十六，俄羅斯埃爾米塔博物館藏中亞納骨甕

　　我想如果對中亞一系列祆教納骨陶甕仔細觀察，注意圖像上呈獻一朵朵鮮花是否就是外國學(xué)者說的一簇簇圣火？印紋赤陶或灰陶的花瓶、花朵都是圣火的燃燒嗎？考察祆教遺跡發(fā)現(xiàn)都是八棱柱礎(chǔ)，與圖像上的花柱是否一致？是否與后來伊斯蘭教堂愛用圓柱不同？裝飾華麗的納骨甕每個紋飾圖像都不相同（圖十六～圖十八），是不是仿制了來自4世紀以前的拜占庭骨灰盒上古典裝飾元素？期盼年輕學(xué)者食桑吐絲、有所解讀。

圖十七，俄羅斯埃爾米塔中亞館

圖十八，俄羅斯埃爾米塔博物館中亞館納骨甕

　　如果再對一系列北朝隋唐墓葬中的石槨、石床細細觀察，也不難看出這就是一部不同長卷“信仰的歸宿、靈魂的寄托”石刻史書，瑣羅亞斯德教曾經(jīng)風靡西亞、中亞，直至隨著粟特人入華滲透到中華大地，“圣火”祆祠崇拜變成“拜火”社邑民俗，其中“華化”“幻化”“俗化”值得探討，近來一些年輕學(xué)者研究陜西寶雞赤沙非遺傳承的“血社火”，認為是祆教幻術(shù)的遺傳，很有追蹤啟發(fā)意義。

　　總之，打開這些已經(jīng)出版有關(guān)祆教的考古報告與圖錄，讓我們慢慢欣賞石屏床榻上營造的粟特人夢幻般宗教氛圍，一幅幅石屏畫面是他們生活的縮影，仿佛要寫盡自己的一生，透露家族的命運，石屏留影還要把原本僵硬的石頭貼上金碧輝煌的裝飾，通過具有魔幻的華麗風格，重新浮現(xiàn)出年輕過往的經(jīng)歷，鍍成靈光閃爍的記憶，沉酣后在黑暗沉郁的墓室里守靈，讓墓主超然時間而永恒的存活。